Lo sagrado y la razón poética en María Zambrano

No es justo tachar de irracionalista a cualquier rectificación que emprendamos de la razón ilustrada. Se ha denunciado que esta, con su iluminación, ofuscada en su propia claridad, deja de apreciar los puntos ciegos y los más sombríos recovecos que alberga la realidad. Una revisión de este modo de alumbrar el mundo, que suele apoyarse en la firmeza de los argumentos y deducciones tanto como en una empírica inducción a partir de lo observado en la naturaleza objetivada, puede resultar imperiosa cuando nos hacemos con lo que abarca, en su hondura, la existencia del mundo. Si lo que intentamos es contabilizar y hallar órdenes entre los entes, como si los seres naturales fueran tarros en un laboratorio, no nos estaremos ocupando de lo que angustia al hombre y le hace formular su más auténtica pregunta. Esta es, siguiendo a Heidegger, la que se pregunta por el ser. Es decir, lo fáctico de que los entes sean, de que estos se presenten brotados de la nada, que es una espada de Damocles que les dibuja su ser al tiempo que los disuelve, es la preocupación más humanísima y vital que detenta el ser humano. Para hacerse cargo de la pregunta fundamental no le vale el cálculo, que no la responde, ni tampoco los algoritmos de su inteligencia artificial, sino que es preciso pensar de una manera no computacional. 

La Ilustración desembocó en una ciencia acorde con la matematización del mundo llevada a cabo por la primera Modernidad; un modo de abordaje de la realidad que nos ha aportado una ingente cantidad de bondades para mejorar nuestra vida. Pero, salvo que se profese un insobornable positivismo, es preciso tener en cuenta que el conocimiento no se detiene en la superficie de los números, que son una abstracción descarnada. Decíamos que frente a las máquinas nosotros pensamos con la carne, es decir, con el cuerpo, que nos aporta la convicción de que somos, o sea, el sentimiento de ser realmente. Aludamos de pasada al gran movimiento de la fenomenología filosófica que se ha atrevido a adentrarse en estas honduras cuando piensa los entes como fenómenos a los que se aplica la intención y un cierto modo de presentación en la conciencia. El ser, en ese caso, abonaría nuestra experiencia y conformaría a nuestra vivencia, inscrita en el propio cuerpo. 

En la tradición española, con algunas conexiones con Heidegger, tenemos el estimulante enfoque de la razón poética de la pensadora andaluza María Zambrano. Esta autora ha partido de que el mundo (la realidad y los entes) no se agotan en el modo en que se nos presentan “dando la cara”. Hay en esta presentación la impresión soterrada de un fondo que ella ha denominado “lo sagrado” en su libro El hombre y lo divino y que tiene que ver, creo, con lo más gratuito e incomprensible del ser de las cosas y de la naturaleza (physis). El hombre ante el exuberante mundo natural se encuentra solo, o sea, desprovisto de significados, respuestas y, en especial, de una visión cabal de lo que presiente como una invisible descarga eléctrica. No es, notemos bien, la del hombre primitivo ante la naturaleza la misma soledad que la filósofa malagueña atribuirá al hombre de la Modernidad, que consiste, esta, en la especie de desnudez que resulta de que se vaya despojando del ropaje del mito y, en palabras de Max Weber, desencantando el mundo. Hoy estamos peculiarmente solos en la historia, muy solos; como quien trata de hallar a alguien en una gran casa vacía que presenta sus muebles y acaso las huellas de misteriosos inquilinos que se hubieran ausentado sin dar explicaciones. La Modernidad nos ha situado en este orden de la ciencia que por un lado es un orden gozosamente lleno de posibilidades, pero también nos ha privado de algo que hemos olvidado. Hoy nos quedamos con las preguntas y las respuestas de la ciencia, muy nobles, pero carentes de aquellas otras que naturalmente se hacían los hombres cuando, extasiados, la naturaleza los confrontaba con su raro esplendor, como si estuviera siempre a punto de decir algo que nunca dice, en el tronar de la tormenta o en los trinos frenéticos de los pájaros al amanecer. 

Para María Zambrano sigue siendo obvio que hay que preguntarse más allá de lo calculable, de lo que aprehende como dato la racionalidad más técnica e instrumental. Pero esto no es, hemos señalado, incurrir en un irresponsable irracionalismo. El esfuerzo de la filósofa es el de ser fiel con una realidad que es compleja y difícilmente abordable, cuyos recovecos y tinieblas es mejor dejarlos en su oscuridad para así vislumbrarlos, sin que nos los ciegue la luz de la razón iluminista. Ahí obra un modo de razonar que es poético, lo cual quiere decir que precede al conocimiento positivo para apreciar lo que resulta inmune a cualquier intento lógico y lingüístico de fijarlo. Es el fondo tremendo y fascinante que hizo inventar a los dioses lo que misteriosamente nos aguarda en las cosas. Aunque los dioses se hayan ido, esto sigue latente. En un principio, hasta que aparecieron los dioses, señala la filósofa, nos sentimos apabullados por este agónico grito silencioso que nos ensordece en la plenitud del mundo natural. La selva bulle con algo más que sus animales y plantas. Todo ello arraiga en el susodicho fondo que, siendo una pura tiniebla, es tan intensamente vida como muerte. 

Junto con este discreto atisbo de lo más esencial, en el ser humano se da también la voluntad de hallar órdenes en el mundo, tentativamente. Y un modo primitivo y universal de hacerlo han sido las religiones. Para Zambrano lo divino deriva de ese misterio esencial que, por sí mismo y en bruto, resulta inasumible para el hombre, pero que, como un orden primordial y ajeno a la razón, antecede al conocimiento. Gracias a los dioses, que significan un conato de orden, de lo que será el futuro orden de la ciencia, el hombre descansa de su horror y lo domestica, sin que el miedo desaparezca del todo. Pero ya hay ley. Hay ley en la naturaleza y, por tanto, se ha formado un prado de suave hierba para tumbarse a mirarla. Este movimiento, aun en su forma mitológica, es ya pensamiento y es ya obra de un sujeto, propiamente, que piensa. Este sujeto, también, siente no ya la angustia heideggeriana por la propia finitud, sino la piedad, que para Zambrano es un sentimiento o convicción de que somos en relación con otra cosa, es decir, con la naturaleza o con el mundo. De este modo nos vamos haciendo a la asechanza del misterio sin ser devorados por él. Dios, desde su intervención en la cultura humana, acompaña. Frente a esto, decíamos, hoy, en la resaca de la Modernidad, estamos gélidamente solos como en mitad de un continente helado, temblando de desconcierto. Es esto un producto del despojo que la racionalidad ilustrada y moderna han acometido, por el cual se ha, en palabras de Nietzsche, asesinado a Dios y perdido con él todos los viejos fundamentos que acompañaban la existencia humana y la dotaban de asideros para afrontar el abismo. Nos hemos quedado sin faros en la soledad radical del océano nocturno. Sin embargo, esta situación no es tan desesperante como parece, al menos para la pensadora que nos ocupa. Porque es en esa soledad en la que podemos emprender la más infatigable y audaz búsqueda de nosotros mismos. Muchos autores han relacionado, de hecho, esta soledad con la libertad, y me refiero en especial al gran comentador de la Modernidad y sus efectos en la libertad que fue Erich Fromm. El aislamiento, a pesar de doloroso o incluso a fuer de doloroso, es productivo, pues de él brota, como en un parto, lo que somos. 

Sea o no en soledad, y retornando a nuestro asunto de la razón poética, esta se ejercita como escucha radical antes que análisis. Integra, del modo en que no lo hace nuestra inteligencia artificial, la paradoja, lo cualitativo, lo no calculable ni sujeto a inferencia lógica. Justamente lo que descarta como escoria en su fragua la técnica es lo que para Zambrano ha de integrarse en un pensamiento cabal que profundice en ese fondo o ser de las cosas. Por tanto, y en última instancia, se trata, de forma semejante a la filosofía heideggeriana, de dejar vibrar el ser, descendiendo a los resquicios más impenetrables del alma y del lenguaje en su sentido más poético. Es María Zambrano una autora que recupera un pensar que tiene que echar mano de la faceta más creativamente explosiva del lenguaje. Recordemos el poder que el silencio tiene para la llamada teología negativa y la mística. Lo previo a cualquier significado o descripción positiva; lo que canta mudamente en los entes. Es en esta grande y preciosa línea de nuestra tradición tanto teológica como filosófica donde hay que ubicar a la pensadora. Porque la teología funda lo que la filosofía va a pensar y viceversa. Muchos temas se comparten entre ambas, prefigurándolos la una para la otra. Conceptos como “eternidad” se diluyen entre ambos pensares, el que piensa con los dioses y el que piensa sin ellos. Esto, que puede parecer una desmesura frente a la Modernidad, frente al empirismo de esta, es, por el contrario, fruto de la humildad metafísica que no se ha dejado seducir por la técnica y por el dato a la hora de comprender. Es antes paciente formulación reiterada de la gran pregunta sobre el ser que pesquisa empedernida de detective. Y es solamente reconociendo esta dependencia que la existencia humana tiene del misterio como podemos aspirar a desarrollar cabalmente nuestro existir en cuanto personas. 

Deriva la malagueña en una filosofía que concibe la existencia humana como emergente de lo que no es, de la nada. Desde ahí y gracias a ello puede el hombre crearse. Toda buena pedagogía arranca de estas tesis y no tanto de la eufórica voluntad de clarividencia moderna. No se trata de fabricar(se), sino de crear(se) en el desgaste del tiempo. Frente a un mundo de entes colmados de sí, la filósofa apunta, como gran parte de las filosofías contemporáneas del ser y los existencialismos, a la fertilidad de una razón que admite el estigma de su propia nada. Es este contexto en que se da la comprensión humana del más último e inasible fundamento del mundo el que la inteligencia artificial, en cuanto herencia de la mathesis universalis moderna, no alcanza a rozar siquiera. En el paraíso de la ciencia más autocomplaciente no ha quedado lugar para una razón poética de claroscuros. Mas, si aspiramos a recuperarnos de la soledad del museo, tenemos que volver a inspirarnos en la poesía para pensar.  

 

La monstruosidad esencial. "El obsceno pájaro de la noche", de José Donoso.

He leído una novela bastante oscura que, dentro de la literatura del boom latinoamericano, representa una pieza única y difícil. Se trata de El obsceno pájaro de la noche, de José Donoso. En la trama tenemos un laberíntico relato de aberraciones que se reparten entre dos ámbitos que se entrelazan. El primero es el que el narrador denomina “la Casa”, que es una asfixiante mansión construida otrora para albergar a la antepasada de una noble familia de la que se dice a partes iguales que fue una bruja y una santa. En esta morada vive un número indeterminado de “viejas” que son descritas con los rasgos más repulsivos, las cuales son tan tercas y embusteras como rezadoras. Pueblan las sombras cuya encarnación parecen constituir y sugieren una especie de amenaza, algo a punto de salirse de control e irrumpir ominosamente en el mundo.  

Entre la Casa y La Rinconada vive el Mudito, que narra, entre continuos cambios de voz y de identidad que desconciertan al lector, lo que sucede en la novela. El Mudito protagoniza una historia que ha consistido en la degeneración de lo que fuera un aspirante a escritor, que trabajó para la oligarquía. Este se va consumiendo y precipitando en la nada, mutilado y constreñido corporalmente de diversas formas que culminan en su castración. Es alguien que se autoproclama execrable, que no duda en insultarse a sí mismo y que es víctima de los seres que, como las mencionadas viejas, lo van reduciendo a menos que una cosa. Se le aplican diferentes formas de bondage y se le prohíbe toda pasión vitalista, como si apagando el fuego de su eros, e incluso su lenguaje, se le fuera también ahogando el propio ser. En la novela ser y sexualidad conforman una unidad que nosotros vamos a resaltar en una interpretación que apunta a lo ontológico y no tanto, como es el caso de muchos intérpretes de esta obra, a lo político. El ser, en ella, equivale a la vida que brota ingobernablemente.  

La novela entiende la identidad personal como lo que es confrontado con su propia inanidad, que amenaza con disolverla y que, como un ácido, va de hecho corroyendo la personalidad del Mudito. La miseria de su cuerpo vejado sugiere la pobreza de su ser, su podredumbre ontológica. Esta se expresa como lo deforme. Mi hipótesis es que, debido a un déficit crónico en el ser, la apariencia del viviente se torna monstruosa. Todo, en cualquier caso, remite a una turbiedad originaria que deshace incluso la propia linealidad del argumento. Por eso, el lector de El obsceno pájaro de la noche siente que cada vez sabe menos lo que pasa. Sus personajes son seres a medias, en los que la carencia, como en un feto malogrado, ha marcado a la exultante germinación de la vida, estigmatizándola. Y de esta suerte de monstruos trata el segundo ámbito de la novela. Junto con la Casa, el argumento aborda una acción paralela que se origina con el nacimiento del vástago de una antigua familia de la oligarquía chilena que, descorazonando a sus padres, resulta ser un engendro repleto de malformaciones. Igual que la propia la novela en sí, que transcurre como si se fuera deformando, este personaje es un medio ser (o ser inconcluso) que culmina, irónicamente, la historia de una estirpe que hubiera querido servir de ejemplo para la sociedad que la había ensalzado como modelo. El producto de los siglos de abolengo es, como en las familias reales que han originado hijos arruinados por la endogamia, una suerte de criatura que pone en cuestión la noción que podamos hacernos de lo humano. Pues lo humano, y lo normal, igual que las reglas generales por las que se puede creer que el mundo funciona previsiblemente, es lo que también se cuestiona en esta tenebrosa obra de Donoso. Lo normal acaba siendo en ella lo obsceno, es decir, lo estridentemente singular, lo condenado a constituirse como excepción. 

Además, en el argumento se desarrolla una pretensión terrible. Esta consiste en que los padres del niño monstruo, o, mejor dicho, su aristocrático padre, decide crear un mundo invertido para acabar de disolver en él la normalidad social y biológica. Confina a Boy, su hijo, en una finca donde pueda rodearse de otros seres deformes que le hagan creer que lo que para el resto de la humanidad son excepciones, para él sea, sin más, la regla del mundo. Se reconstruye, así, una realidad que, como se afirma en cierto pasaje, estriba en el imperio de lo no regulable, un mundo de seres que no se ciñen a armonía alguna ni a lo general. Lo monstruoso crece y se propaga como un tumor, sin orden ni patrón razonable. El asco que a muchos pesimistas denodados produce la existencia, veteada de carne, muerte y tiempo, resulta convertirse en una repugnancia física, en algo concreto que nos repele.  

La novela trata de contar lo que no puede ser contado porque no puede ser organizado en un canon, lo que, aun oprimido como con un asfixiante corsé, sobresale obscenamente de este. Es novela tan de índole metafísica como carnal, aunque termina siendo brutalmente corporal en su inconsciente reflexión, entroncando con esa tradición de la literatura que explota lo visceral. La vida sería, para ella, algo que se reproduce a ciegas, igual que obran las pulsiones. Azar y contingencia son las únicas leyes posibles en el enredo de muertes y advenimientos que significa vivir. Esto remite, si retornamos al plano ontológico, a la defensa de la más aplastante falta de trascendencia. El ser y la existencia son como una habitación angosta, con el techo muy bajo. Somos arrojados a la existencia como al suelo los pajarillos recién nacidos que se caen del nido para estrellarse contra el asfalto.

A menudo he atisbado de soslayo a la obra de Kafka, aunque para este el horror estriba en un orden, en la lógica hipertrofiada, y en Donoso se trata más de una exaltación de experiencias sensoriales de lo malsano y lo grotesco. Me ha motivado para avanzar en estas páginas una curiosidad morbosa por saber hasta qué punto puede llegar a degenerarse lo que cuenta. Y también ha contribuido a infundirme ánimos para continuar la lectura el hecho de que he percibido abundantes relaciones de su planteamiento con historias de otros autores. Así, la historia de Boy, el niño deforme, se me ha antojado que pueda ser, invertida, la historia del Buda joven. Si recordamos la leyenda, a Siddhartha Gautama su padre le ocultó la existencia de la enfermedad, la vejez y la muerte procurándole un entorno artificial donde estas no existían. El joven Buda fue también confinado, aun en el extremo opuesto, a un orden excepcional que, en su caso, le separa de la auténtica experiencia que significa vivir. Es una vida feliz, pero inconsciente y falsa. Cabe imaginar si el horrible Boy se arrogaría también, en caso de abandonar su confinamiento, el deber de instaurar una filosofía que cure tanto dolor habitando más allá de los muros de su prisión. Su sueño no es, sin embargo, el de Buda ni el del Segismundo de La vida es sueño, ya que adquiere una terrible lucidez dentro de sus dominios, que son, para él, lo real. En la isla donde vive se alza la verdad del mundo. No le hace falta saber más.  

Lo singular termina siéndolo todo. Es uno de los tópicos de la mirada extraviada del genial Jonathan Swift, en su Viajes de Gulliver. Cuando el protagonista de esta saga de viajes rocambolescos recala en el país de los gigantes, se topa a menudo con lo que, siendo armonioso en la mirada de quien vive como gigante en un país de gigantes, desde la perspectiva microscópica de Gulliver, se ofrece como aborrecible. Lo muy concreto y sensible, lo insufriblemente individual, resulta escatológico. Recuerdo que nuestro obispo irlandés relata el encuentro de aquel personaje con la inmensa mama de una giganta que, descrita por quien se ha visto proporcionalmente convertido en enano, resulta estar llena de imperfecciones. Cuando la perspectiva deja de mirar el todo y se adecua a lo concreto, igual que observando con una lupa, lo que se ve es poco menos que una purulenta erupción. La belleza de la piel, contemplada en el cuerpo hermoso de una Venus, se convierte en un horrendo paraje de llagas y excrecencias. Esta mirada, es decir, esta invertida epistemología no hace sino revelar algo ontológico fundamental: lo inconcebible del ser, su cualidad inasible y, sobre todo, su carácter espantoso. Esto es lo que, metafísicamente, aterra y lo que, en esta novela, infunde el asco que señalábamos. Desde la mirada del microscopio, lo que parecía obedecer al patrón de la belleza se convierte en un cúmulo de gérmenes. El cuerpo se torna llaga y es este cuerpo enfermo el que, fenomenológicamente, nos advierte de la condición del ser, como si comprendiésemos lo que existe en su más íntima esencia, en su lábil fundamento, a través de él. 

Sartre, en La náusea, acude a una descripción que ha efectuado una epojé de cualquier aproximación normativa y positiva (positivista). Esto produce una indisposición en quien lo mira que él denomina “náusea”. Dicho de otro modo, contemplar las cosas en sí mismas, tal cual son, nos provoca la vivencia de un nauseabundo vértigo. Resulta proverbial la descripción que en esta novela se lleva a cabo de la raíz de un grueso tronco de un árbol que, como si se desbordase de la tierra y de sí mismo, sobresale de aquella componiendo formas grotescas mucho más allá de lo cartesiano. 

De manera semejante, lo que narra El obsceno pájaro de la noche, en nuestra interpretación que quiere apuntar a lo ontológico como hemos señalado, es una degradación corporal y existencial que su narrador y protagonista se impone a sí mismo desde una suerte de vergüenza por vivir. La degradación de que también es objeto cierto personaje de la película Freaks (en español, La parada de los monstruos) en su escena final. Esta degradación es como un retorno a la nada, en cuanto brotamos de ella y ella nos vetea. Y esa nada, para los vivientes, es el no ser, o sea, la muerte; el escandaloso estigma con el que nacemos, el precio de la vida, la moneda de la temporalidad que nos pare y asesina a la vez. La hermosura de la concepción del tiempo y el ser en Heidegger es dislocada para tornarse sensualidad mutilada que remite, en definitiva, a una pesadilla ontológica. Y como prueba y huella del abismo a nuestros pies destaca en esta historia atroz, repetimos, un asco plástico y untuoso.

La herida de lo inefable: El instante mortal frente al sistema de Hegel.

En lo que se dice siempre queda algo por decir. Por eso nuestro esfuerzo de comprensión tiene que dirigirse a lo que, sin corresponder exactamente con el significado de la palabra, es invocado por ella como un aura sombría. Esta condición remite a que ni el mundo como tal ni sus elementos se agotan en sí mismos ni mucho menos en su pronunciación. No sabemos de dónde parten y a dónde van los latidos inaudibles que se insinúan en las cosas. A veces nos suscitan una inquietud que oscurece nuestra más clara impresión del presente, como si este se comenzara a plegar y mostrara las arrugas de cordilleras donde se cerniesen negros roquedales. Nos adentramos en la existencia como nómadas que se topan con lo inesperado y a los que el territorio resulta ajeno. El navegante romántico, que nos va a ocupar las próximas líneas, padece los vaivenes de la nave, sintiendo su singladura con una mezcla de malestar y de reconfortante ebriedad. De la misma manera que Herder navegando en la tormenta en un viaje al que se refiere Safranski en su libro sobre el Romanticismo, el atribulado viajero se echa a la mar para internarse en el misterio que envuelve al aire y mirar la luz herida por la ventisca y los remolinos de gotas de agua furiosa, tal como los pintara Turner. 

Resulta de interés lo que la realidad promete en cuanto algo que, estando en ella, no apreciamos, pero se adivina en los momentos en que la naturaleza se eriza. El romántico sabe que hay elementos de la realidad que ninguna gramática, con todo su poder lógico, es capaz de aprehender. Las cosas se rebelan contra las palabras como en una tempestad. Se percata de que se da una ruptura en lo que parecía una fiel correspondencia entre el lenguaje y los hechos. Por eso, lo que llega más lejos es la poesía, maestra del arte de sugerir evocadoramente y cuyo poder encantador capta el mundo como si fuera un embriagador aroma. El mundo es, para ella, un misterio y no tanto un problema. Hay que apercibirse de su condición secreta sin resolverla. Cuando mencionamos el misterio no es para aludir a un campo de lo real por descubrir, o sea, por nombrar, sino que se trata, por un lado, de lo que por naturaleza jamás puede ser aprehendido por una mirada objetivadora y, por otro lado, de lo que nos abruma cual desbordante inundación. Excede, por tanto, a toda explicación y, en especial, al intento que pueda emprenderse desde la ciencia por hacerse con ello. Concretando, llamamos misterio al ser de los entes. Es decir, nos internamos en lo ontológico donde el ser no se identifica con la suma de las cosas, sino que se manifiesta como el acontecimiento de su presencia: ese fondo que, al tiempo que permite que el objeto se muestre, se retira de toda captura lógica, como expusiera Heidegger. El ser es el manantial sobreabundante que desborda los entes, y que se manifiesta, vibrante, en los cipreses y girasoles o las botas de un cuadro de Van Gogh. En esas imágenes pictóricas no vemos solo “objetos”, sino el latido del acontecimiento de existir, que no es mensurable. El ser es, propiamente, irrepresentable: es la luz que permite ver, pero que no puede ser mirada. Por eso, lo que las cosas son en su raíz última permanece como un inescrutable misterio al que el lenguaje no puede acceder de manera directa; al menos, todo lenguaje que funcione referencialmente y no evocadora o poéticamente. El lenguaje representativo reduce el ente a hecho (a lo factual) y pierde, en este procedimiento, la profundidad abisal que subyace en las cosas. Por el contrario, el lenguaje poético, como la razón poética en María Zambrano, es capaz de invocar a lo que, como el rostro divino, no se ajusta a ninguna de nuestras imágenes, pero sobre lo cual estas se imprimen. Es capaz de tan rigurosa como imprecisamente, hacer que el mundo trasluzca su inefable esencia.    

El pobre alcance que mediante la expresión lógica del mundo manifestamos remite a lo inagotable de una experiencia que hemos de considerar en términos de vinculación amorosa. Antes de conocerlo, antes de su intelectualización, estamos ligados a lo que el mundo es. Y lo que al mundo nos liga es el amor. El mundo es campo fértil para cultivar nuestro deseo, pues emana de la tierra un requerimiento de vínculo que subyace a las preguntas que podamos formularnos. El amor es tensión prerreflexiva y relacional que nos liga con el otro. Pero cualquier pretensión de verbalizar este vínculo pre-lógico sería vana, pues como una partida de caza en la que los arbustos van aumentando y agigantándose por el camino, la presa huye entre ellos. Para el romántico resulta elocuente lo que, como una corza en lo más tupido, se nos escapa cuando vamos tras ella y casi creemos haberla alcanzado. Se está en el amor antes de comprender. Por eso, la sabiduría y el sufrimiento románticos son propios de Tántalo. 

El Romanticismo, o por lo menos parte de este movimiento, nace, según nuestra hipótesis, de las limitaciones del lenguaje y de la razón para capturar las más profundas dimensiones de la realidad, para referirse al precario hogar donde la existencia prende su frágil llama. Pero no se trata por ello de que rechacemos el conocimiento, sino que, como lleva a cabo Novalis, lo radicalicemos para vérnosla con lo siempre fugitivo. Aplicar una razón poética, en el sentido explicado por Zambrano, no es igual que apostar por un irracionalismo. No nos oponemos a la razón, con ella, sino a un sentido restringido de esta.  

Además, la mirada del romántico se fija en la muerte, que podemos asumir que es el precio de que el cosmos se haya desgranado en los individuos, dispersando porciones de la vieja unidad. Con el nacimiento del tiempo y las divisiones que acarrea, los distintos estados de las cosas, ya se dio la cierta posibilidad de morir. Porque sin tiempo no existe la herida que quiebra el cosmos para que sea más cosas, la discordia, en palabras de Empédocles, para que lo uno e indeterminado se escinda en lo múltiple. El tiempo es la espada que corta tajos de la primera amalgama. Inicia una guerra que obsesiona a nuestro romántico, que padece la negatividad sin resolverla. Este percibe intensamente la separación junto con la memoria de la antigua unidad a la que tiende sus manos. Avanza sintiendo la desaparición de cuanto deja atrás, como si todo lo conseguido fuera antes pérdida que ganancia. Pero trata de avanzar. 

Como señala Martín Arnedo en su libro Como caminante que sueña (ediciones Dairea), al Romanticismo se enfrenta, en gran medida, el racionalismo hegeliano, pues en él la singularidad ingobernable de cada efervescente instante es subsumida en un orden racional que, aunque no la pierde dejándola en el camino, la transfigura. No se trata de una simple negación del pathos romántico, sino de su transformación. En un extremo podemos tener a Hölderlin, como mayor exponente del movimiento romántico junto con Novalis, propensos a lo único y a la noche sagrada que desborda toda forma; en el otro, al filósofo de la Fenomenología del espíritu, para quien lo absoluto no es un fondo que se sustrae, sino un proceso que se despliega. 

¿Por qué, entonces, tiende a percibirse a Hegel como opuesto al Romanticismo? No porque niegue la negatividad o el desgarramiento, a los que sitúa en el corazón mismo de lo real, sino porque los inscribe en un movimiento en el que adquieren sentido. Comprender lo absoluto no consiste en sustraerse al conflicto, sino en seguir su curso, en internarse en él hasta reconocer en la fractura misma el trabajo de la totalidad. Lo negativo no es un accidente que deba ser superado sin resto, sino la fuerza mediante la cual el espíritu se determina. Porque para él el modo de comprender lo absoluto es comprender el todo (el espíritu) al internarnos en su movimiento y aprehenderlo con la razón como aquello que va integrando las negaciones que se van interponiendo en cada claridad que nos sale al paso. Como la vida brota de la muerte y esta de la vida, lo negativo se incorpora en cualquier evento positivo. Al decir, callo; al afirmar, niego; al vivir, muero. Con esfuerzo y con método se sube a la cumbre, sin que nada amenace con quebrar la tensa plenitud. El romántico, en cambio, se enreda en la espesura del momento sin apenas conseguir escapar de ella, de la singularidad del instante. Y cada instante es, para él, mortal. 

Desde esta perspectiva, lo que para el romántico aparece como misterio irreductible, para Hegel remite más bien a una forma todavía no pensada del concepto. Hegel recusa todo ese pathos romántico como un inútil enfrascamiento en la niebla del mundo previa a su disección, considerándolo un atajo que procura sumergirse en este sin pensarlo. Lo que para el romántico es el misterio, para Hegel emana de una carencia de conocimiento cabal. El ser es racional y, por tanto, comprensible. Para él al núcleo de lo real, que Kant relegó a lo inconcebible del noúmeno, se llega pensando, y por eso mismo no valen los caminos de la mística (o la poesía). No rechaza la experiencia de desbordamiento que el romántico reconoce, pero se resiste a detenerse en ella. Allí donde el romántico permanece en la espesura del instante, decíamos, el filósofo de Jena trata de recorrerla, de hacerla inteligible sin por ello negarla. 

Sin embargo, esta diferencia no debería hacernos olvidar cierta afinidad secreta: ambos parten de la experiencia de una escisión, de una pérdida de unidad. Solo que, mientras el romántico la vive como una herida abierta que ninguna síntesis logra cerrar, Hegel la interpreta como el motor mismo de una totalidad que no se da nunca de una vez por todas, sino que se realiza atravesando sus propias rupturas. 

El Romanticismo ha llegado hasta nuestro tiempo. Podríamos considerar, en cierto modo y aunque él mismo lo negara, romántico a un Heidegger, como creo que sugiere Martín Arnedo. Ya hemos mencionado que el misterio que pasma al romántico es el que alberga en su seno el ente, es decir, su ser. La estela de Heidegger, que ilumina retroactivamente al periodo del que hablamos en estas líneas, es evidente. Desde él nos hemos propuesto interpretar el momento romántico del pensamiento. 

Martín Arnedo acude en su mencionado libro al arte pictórico para, centrándose en los claroscuros y diversidad de perspectivas en las que se desdibuja lo dibujado por Caravaggio, de los fondos que se tragan a las figuras, mostrar cómo es el mundo para el romántico (y para Beethoven). No es la claridad y armonía ilustrada (pronto ensombrecida por el Sturm und Drang) ni la serena superficie de los cuadros de Rafael. El romántico va a rebuscar en lo desequilibrado, donde la tensión no aparece superada, donde aquel fondo tenebroso se traga a los individuos. Estos pierden su definición sobrepasados por la incontinente sobreabundancia del ser, por el insondable y desmesurado abismo que los desborda. Entonces, la vivencia mística de lo absoluto impensado desintegra al extasiado viviente, haciéndole proferir los ininteligibles balbuceos de un loco en sus días postreros o exhalar un último suspiro antes de inmolarse. 

Fragmentación social y novela polifónica. "Conversación en La Catedral", de Mario Vargas Llosa.

La gran novela decimonónica aspiraba a establecer una figura del mundo (social) que, como la perspectiva en la pintura figurativa convencional, lograba la unidad de sus distintas tensiones por la conexión con un eje central. La novela realista pretendía representar fielmente la realidad en esto, como si todo fuera una magna sinfonía, aunando el sonido de los instrumentos para que, en función de una armonía compartida, la obra sonara como una cosa y quedara reflejado un cierto orden del mundo en ella. Esto supuso que se crearan trabajos que fueran también un modo de pensar la sociedad, a partir del presupuesto de que esta es pensable, es decir, que se organiza de una manera que la razón y la síntesis obrada por el lenguaje pueda aprehenderla como un todo con sentido, como narración coherente. Se contaban, pues, historias bien hilvanadas y, por ello, fácilmente asimilables por una teoría. Así, Los miserables de Víctor Hugo consiste en la larga exposición de una vida que oscila entre la necesidad de redención, la culpa y, sobre todo, la mala fortuna por la que se nace en un nicho social que de por sí condena al personaje a seguir un curso vital determinado. Este determinismo social será llevado a su extremo por Zola, quien mostrará en sus historias magníficamente narradas cómo la condición social de un individuo fuerza que le pasen unas cosas y no otras. A menudo esto es tan notorio entre los seres “indeseables” de una sociedad que, hagan lo que hagan, se ven precipitados de manera reiterada a situaciones de una truculenta sordidez. Se pretendía mostrar este desgarro social en la literatura, pero sin sacrificar el presupuesto metafísico de una unidad básica en el mundo. Las novelas de este tipo siempre se leerán y tendrán mucho que proponer, en la medida en que conducen de manera pautada al pensamiento para que vaya haciéndose cargo de la complejidad (y sordidez) del mundo en una forma que, de ahí su maestría, pueda ser dicho. Su pretensión, digna de constar para el siglo XXI y los futuros siglos de la literatura, es que, paradójicamente, el enredo de lo muy particular pueda ser sintetizado en una composición global. El inagotable universo se estrecha para poder ser dicho. El intento de pronunciarlo con buena compostura y coherencia es lo propio de la novela realista decimonónica. 

Sin embargo, esta posibilidad de volcar el cosmos en el libro había sido cuestionada mucho antes en la filosofía por la corriente nominalista de la Baja Edad Media, que, por rendir honores a esa diversidad inabarcable de los individuos singulares heridos de tiempo, partidos por el tiempo, señaló la imposibilidad de que a los universales (nombres comunes) correspondiera algo real. Los nombres nos sirven como etiquetas, pero no hay, propiamente, nada que coincida con ellos del todo. No se niega la realidad de los individuos, pero sí la capacidad del lenguaje para corresponderse con ellos. Así pues, la realidad resulta desbordantemente inasible si nos atenemos a los individuos. Los universales apenas significan maneras de denominar a conjuntos de seres que, en sí mismos, no son reales. Las transformaciones de las cosas las convierten, si nos atenemos a lo que el tiempo, hemos dicho, hace de ellas, en algo impensable y tan solo pobremente rastreable por la paciente anotación del científico. Contra lo que defiende el primer Wittgenstein, el del Tractatus, digamos que no hay palabras a las que correspondan fielmente hechos. Lo esencial, o sea, la estructura del mundo como tal no puede decirse y hay que callarla, terminaba exponiendo el filósofo austríaco (No se puede hablar del sistema del mundo en sí, extralimitándonos, desde dentro de este), pero añadamos, contra este primer Wittgenstein, que tampoco resulta plenamente válido el lenguaje para señalar los hechos. El segundo Wittgenstein adivina que, frente a lo que él mismo había defendido, el lenguaje antes sugiere que describe, en el contexto de un juego de sentido o campo de significaciones. Es decir, la realidad, más allá del espejismo de la ciencia y el lenguaje referencial (que designa cosas), no puede ser inexorablemente captada por los nombres que le ponemos, de lo cual finalmente gran parte de la ciencia del siglo XX llegó a percatarse. Aún más, el principio de indeterminación apunta no ya a una imposibilidad de fijar el objeto por parte de quien observa, es decir, a una incapacidad epistemológica de comprender el mundo, sino a una indeterminación del estado de las partículas cuánticas, o sea, a un caos fundamental en lo más primario de la materia. De manera que el lenguaje pobremente sería capaz de designar un mundo de seres que se están desintegrando continuamente.  

La dificultad para quien escribe estriba en apuntar a esa inabordable multiplicidad que introduce la temporalidad en los seres individuales. En el universo no hay orden, o, por lo menos, ese orden de la teoría en la que se subsumen, como piezas de un ingente mecanismo, los díscolos seres individuales. Esto es lo que causa, por cierto, el desasosiego del bueno de Guillermo de Baskerville en la novela El nombre de la rosa, de Umberto Eco, en cierto diálogo con su discípulo muy al final de esta. Se hace concluir a este investigador del medievo que sus razonamientos han fracasado porque en el universo, propiamente, tal vez no haya un orden (o al menos un orden único) y, en todo caso, podría resultar que cualquier orden fuera postulado tan solo en la medida en que nos sirviera para orientarnos, o sea, que se nos antojara útil.   

No solo Eco, que sobre esto reflexionó con su magnífica novela, sino la literatura del siglo XX inauguró, desde esta concepción, una diferente forma de aproximación a una realidad que, cada vez más acremente, amenazaba con colapsar entre el caos y la disolución. A un mundo roto, descompuesto, corresponde una literatura de lo fragmentario, también ella caótica. El caos del otrora bello cosmos ha de ser representado con un caos narrativo. De ahí que hayan proliferado esos modos de contar historias que encierran cada vez más bifurcaciones, que constituyen, en realidad, retazos de un modelo inexistente los cuales, todos juntos, cuentan una o varias historias que también pueden ofrecer una o muchas interpretaciones. Es el caso de Rayuela, de Julio Cortázar. El mosaico de la realidad es emulado por una novela mosaico que, además, puede ser leída de distintas maneras y que no se dispone en una única organización. Es novela de lo múltiple, de lo casual, de lo aéreo que, por esos milagros de la literatura, ostenta un organizado desorden. Se ha dicho que es como el jazz, en el que el juego de la improvisación a partir de un tema básico hace que distintos instrumentos vayan cada uno por un derrotero musical concreto no fijado de antemano, pero que no obstante funcionen cuasi mágicamente como un todo. Sigue reinando una armonía, aunque diferente de la clásica y a ratos disonante, pero por eso Rayuela es novela y el jazz es música. Apurando lo que estamos afirmando, incluso somos capaces de asegurar que Rayuela supone el culmen del realismo en la literatura porque en ella se muestra el mundo tal como es, en cuanto evanescentes ráfagas de muchos vientos. Si no hay orden en el universo, como afirmaba Eco en boca de su monástico personaje, entonces la literatura tiene que renunciar al viejo modo de dotar de una unidad consistente y jerárquica a lo que cuenta. Ya no hay tanto jerarquización y estadios en lo que sería el relato gradual de la realidad, sino multiplicidad de perspectivas que apuntan a diferentes cielos y se entreveran como en un intrincado contrapunto. En cualquier caso, el mundo no puede señalarse, referencialmente, por la narración, sino apenas invocarse. Solo alcanzamos a atisbarlo oblicuamente, mirándolo de soslayo. 

Así contempla un determinado fenómeno social la novela Conversación en La Catedral de Mario Vargas Llosa, que se estructura magníficamente como una gran polifonía de múltiples voces. Se trata de un caos que, sin participar del caos ontológico que expresa Rayuela, parece emularlo, con trazas no de juego inocente como en la novela del argentino, sino de pesadilla moral. Este fenómeno capaz de tornar la sociedad en un tinglado contrahecho es la corrupción que, sin saberse bien cuándo ni cómo, nos acaba ensuciando. La corrupción provoca, en la hipótesis de Vargas Llosa, disolución social. Tiñe a todos los elementos de la sociedad y va originando una fatal anomia que aniquila, también, los ideales. Tal como lo pinta, en el Perú de la dictadura de Odría en los años cincuenta y sesenta del siglo pasado, de aquella catedral que podía ser la sociedad en la novela realista decimonónica, ahora solo queda el nombre de un tugurio donde los dos personajes principales entablan una larga conversación que va, como en un contrapunto, tejiéndose con varias tramas y distintos tiempos, sin unidad, sin una perspectiva que, más allá del vórtice de la corrupción, pueda apuntar a algo. Resulta un logro del autor peruano haber mezclado tiempos y voces incluso dentro de un mismo diálogo, siendo este el principal recurso de la novela para distorsionar la temporalidad unívoca. 

Lo que relata de esta manera Vargas Llosa es la más absoluta descomposición moral, histórica y política de seres que no se cuestionan nada de aquella podredumbre, a la que van considerando cada vez con mayor familiaridad; y si parece que lo hacen, como en el caso de uno de los conversadores, el joven Zavalita, desisten pronto de buscar una salida a lo que, como un potente ácido, corroe cualquier objeto. Lo fragmentario de esta novela se explica como modo de reflejar la fragmentación de una sociedad corrupta. Vargas Llosa se enfrenta a una tiniebla que se ha apoderado de un mundo, favorecida por un estado dictatorial que permite el mal con complacencia. Los personajes, todos, caen en una degeneración que la obra de nuestro autor, renunciando a la belleza y a una retórica elevada, va contando con un tono que quiere no ser convencionalmente literario. La prosa cuidada y exquisita propia del romanticismo, que tratara de justificar el mundo por la belleza, sobra cuando se escribe sobre corrupción a tales niveles. Vargas Llosa manifiesta su voluntad, como autor, de no idealizar un ápice ni edulcorar nada de lo que, manifiestamente, resulta vulgar y ordinario. El mundo corrupto es mediocre, porque en él no hay lugar para caballeros andantes. Carece de elevación. Por eso, por su tema y porque, a un nivel profundo, ontológico, decíamos, el siglo XX literario se ha hecho cargo de la naturaleza caótica de la realidad, una novela como Conversación en La Catedral tiene que proporcionar un simulacro de orden, es decir, debe ser legible, pero no como aquellas grandes obras decimonónicas que hacían del mundo un árbol con distintas ramas, pero un solo tronco. Para Vargas Llosa los troncos, los árboles, son numerosos y la única unidad posible es la del efecto que todos ellos, enredados, ostentan en una espesura asimétrica. No hay bosque siquiera, sino tupida masa de zarzas y arbustos. El autor peruano apunta a un organismo descompuesto. De la vieja unidad resta una entidad a medias fantasma, a medias cadáver. 

En fin, el siglo XX ha representado la opción por lo fragmentario en muchas de sus grandes producciones literarias. En todo caso, recordemos, una vez más, el modelo paradigmático de Rayuela o, ya que hemos hablado de él anteriormente, el de ese otro intento de nombrar, imposiblemente, aquello que rehúsa ser nombrado, como mancha histórica que pone en peligro la aspiración metafísica: la novela Austerlitz de Sebald, con la que casi podríamos decir, no sin oscuro sarcasmo, que el siglo XX acaba bien, por lo menos en lo literario.

El embustero como asesino metafísico

Hay personas que no pueden vivir sin mentir. Y digo bien. No pueden vivir si no mienten, porque ostentan una pobre imagen de sí mismos con la cual, si la asumieran sin ambages, serían incapaces de vivir. Han de disimular esta faceta de sí que cuidadosamente evitan que salga a la luz. Por eso presumen, como señala el dicho, de lo que carecen. De ahí parte su retorcida trama. Se odian a sí mismos y proyectan ese odio en los demás, a quienes aturden con una niebla para que, como ellos, la realidad pierda sus perfiles y rasgos, resultando emborronada. Desvían constantemente la atención de su madriguera, como un pájaro que revolotea lejos de su nido para salvar la puesta atrayendo la mirada del predador sobre sí, con el fin de que el ojo de su perseguidor se fije en la presa equivocada y no se demore en lo que se pretende resguardar. 

Seguramente, si se amaran más, mentirían menos. Tengo en mente el ejemplo de alguien que ha estado afirmando durante casi dos décadas que ostentaba un título universitario para, finalmente, haberse descubierto que no era así. Esta persona no solo daba a entender que había cursado una determinada carrera universitaria, sino que alardeaba de ello y en muchas conversaciones, tanto en lo que decía como en el modo de decirlo, se jactaba con aplomo de sus supuestos estudios y de la profesión que no podía tener. Algo parecido, aunque no tan grave, al caso real contado por la obra El impostor de Javier Cercas y del que recientemente se ha rodado una película. Este individuo, el de Cercas, llamado Enric Marco, engañó también durante décadas a la humanidad con el cuento de que había sido prisionero en un campo de exterminio durante la época nazi. Llegaba a relatar historias verosímiles repletas de datos concretos que hacían muy creíble lo que decía, hasta el punto de apreciarse entre su auditorio rostros bañados en lágrimas. Impartió conferencias concienciando a todo el mundo para que se supiera lo que él, juraba, había presenciado y vivido en persona. Llegó a intervenir ante parlamentarios españoles en el Congreso de los Diputados. 

Cuando al tiempo se supo la verdad, se justificaba afirmando que dicha verdad, la de que todo lo había inventado, no tenía importancia, de que lo fundamental no era si realmente todo aquello que narraba había sucedido de veras. Según él, había que fijarse en los efectos, digamos, altruistas y eficaces de sus historias que harían que la gente tomara conciencia de que lo sucedido en el holocausto no debía volver a pasar. Daba igual que todo reposara sobre una mera ficción y que sus anécdotas no representaran más que vacuas pompas de jabón. Para este genio de la posverdad la verdad no era lo importante. Y esto, que sugería al defenderse cuando se vio descubierto, es para nosotros, en este momento, lo más relevante del caso. Porque si no hay verdad, si no importan los hechos y todo se disuelve en un pantanoso cúmulo de relatos, ¿qué sucede con la realidad? ¿No se tambalea, junto con la mentira, algo más esencial y más básico que amenaza con quebrarse como un edificio en un terremoto? Pero la verdad, tan noblemente buscada en las novelas de detectives acaba obligándonos, y por eso se teme, a enfangarnos como aquellos protagonistas del cine y la novela negra, que son la versión sucia del cuento de detectives más cerebral y aristocrático de tradición decimonónica. Quien oculta la verdad es porque teme mirarla cara a cara, ya que, a menudo, esta es temible para el embustero.   

El que miente se aprovecha de la confianza que se presupone entre dos interlocutores implicados en una discusión racional. ¿Por qué no creer en la palabra del prójimo? Es decir, entre personas veraces las relaciones humanas presuponen la verdad, sin la cual no podríamos ni siquiera, Habermas dixit, pronunciar palabra. La verdad es tan poderosa que subyace a la mentira pues el lenguaje que utiliza el embustero la presupone fácticamente. Nombrar, exigir que te entiendan, seguir las reglas de una gramática son actos que reposan sobre un cierto vínculo, que puede darse con mayor o menor proximidad, entre la palabra y el mundo. Al hablar, señala la filosofía, apostamos por que lo que decimos pueda ser confirmado, si bien nunca con el método y el rigor de la ciencia, pero sí como base para un buen entendimiento mutuo. Se parte de que el que habla cree en lo que dice. Aunque es cierto que el mentiroso acaba, como veremos, desdibujando la realidad y rehaciendo, hasta cierto punto, el estado de las cosas. En este sentido atenta contra el auténtico entendimiento y es enemigo del diálogo, si acudimos a lo que estos requieren según señalara Habermas. Pero, en un mayor punto de gravedad, quien miente esgrime una trampa ontológica por la que se da una disociación de la realidad que ponen a esta en entredicho. Quien traiciona a la verdad traiciona a las cosas. El embustero, pues, es un asesino metafísico.

Una parte de esa realidad traicionada es lo que podemos denominar identidad personal. El embustero, al mentir, es como si se aplicara un cuchillo a sí mismo para mutilarse. Cercena eso que somos que arraiga en el tiempo y que la filosofía de Jaspers ha llamado “existente”. Cuando cuestionamos a quien miente es porque presuponemos que se desvía de una verdad en las cosas, pero también de sí mismo. Es una suerte de renuncia a ser. Quien cree en sus propias mentiras, como suele sucederle, se sostiene en su propio vacío. Es como el insecto que se camufla como si fuera un titilante pétalo de flor al viento. Finge ser lo que no es, o sea, niega ser quien es. No es lo uno ni lo otro. Es, realmente, nada. 

Se presupone una verdad íntima acerca de cada uno de nosotros, ya que, si no, no podríamos referirnos a que el fingidor miente. Esto quiere decir que hemos de postular que, por debajo de las muchas capas de disimulos más o menos conscientes, subyace una estructura básica en el individuo que podría ser descrita con acierto. Su carácter múltiple y sinuoso sería la cara visible de esta naturaleza profunda que, sin ser esencia o sustancia, es clave de bóveda de todo lo que la persona siente y manifiesta. Nos referimos a ese sujeto oscuro y plástico del psicoanálisis más próximo a Freud. Hay, como estudia el psicoanálisis, una historia psíquica del sujeto, con unos ingredientes sumidos en la tiniebla, pero que se postula como algo alcanzable por la ciencia y por la rigurosa observación del terapeuta. Este, en la relación con el paciente, representa la perspectiva del observador objetivo que desgranando lo que aquel profiere es capaz de apuntar esforzadamente a su más profunda verdad, la de su historia personal y sus traumas. Pero también el psicoanálisis nos enseña que una persona, incluso alguien sano sin importantes vaivenes neuróticos, puede necesitar no mirar eso en su centro que, como un corazón secreto, tiene que ir ocultando con capas igual que las de una cebolla. Escuché a cierto profesional en una ocasión señalar que el empeño de la psicoterapia consiste en ir, no sin lágrimas, desgajando las capas de esta cebolla. 

¿Por qué abundan las capas superpuestas que ocultan la verdad? Porque, como diría Nietzsche, esta resulta insoportable, porque nos duele conocerla. El alma está llena de heridas. Así, hemos mencionado frecuentemente los puntos ciegos en el centro de, por ejemplo, la historia de toda una civilización que de este modo parece erigirse como un gigante con pies de barro. Son como vísceras que, aun vivas y palpitantes, no vemos. Algo que, aun siendo nuestro, nos extrañaría reconocer y consideraríamos como a un forastero que pisara nuestra ciudad por primera vez. Un rostro jamás contemplado, pero tan próximo a nosotros como nuestras propias venas. Resulta, en este sentido, perturbador conocer que hay ancianos que, habiendo perdido la memoria por alguna demencia, se asustan cuando ven su propio rostro reflejado en el espejo. Así, tal vez, nos asustaríamos nosotros. 

Según esto, todo el edificio de la civilización hundiría sus cimientos en un suelo deslizante. El embustero nato parte también, como la mayoría de los seres humanos, de la imposibilidad de encajar una verdad que le resulta dolorosa. Lo que promueve su imaginativa y exuberante red de mentiras es la imperiosa necesidad de no saber la verdad sobre sí. Pero su rasgo psicológico reposa sobre las arenas movedizas de una ontología débil en la que no puede terminar de nombrarse lo verdadero, en la que el propio ser escapa de las manos constantemente y se nos resbala. Llevándolo al plano existencial, digamos que los cuentistas no están apropiadamente encajados en su existencia. Les duele ser. 

Por eso, lo que el mentiroso persigue es repintar la realidad y repintarse él mismo, como si se tratara de un hombre-palimpsesto. Esto puede dificultar gravemente el acceso a la capa original de pintura o al texto primigenio, porque no va a cesar jamás de reescribir tanto su presente, con falsos textos, como, pretendidamente, su pasado. He conocido personas así, aplastantemente seguras de que podían cambiar lo sucedido con tan solo mudar con determinación la versión que contaban. Algo imposible, pues la verdad que se teme manifiesta ese esplendor que, de por sí, ostenta la verdad, como eso que hace que sepamos, sin saber bien cómo, que se vive y no se sueña. El embustero quisiera borrar lo acontecido como si soñando pudiéramos trastocar la vigilia (y no al contrario), como si todo pudiera disolverse en las procelosas aguas de Morfeo. También es, por tanto, la vigilia y la lucidez lo que no soporta y quiere difuminar, tornando arenilla con su insistente patraña a la sólida roca de la realidad. Se puede afirmar que mantiene una enemistad profunda con la razón y, por tanto, con la filosofía.

Hay una debilidad de carácter en el embustero que lo sitúa en las antípodas del hombre de palabra. Tener palabra es ser valiente, ser capaz de mirar de frente asumiendo lo que hay, lo que se hace y lo que se es. Cuando se promete o jura se apela a esto, a lo que en el derecho se denomina “honor”. El honor y la palabra son manifestación de la dignidad, podríamos decir, de la persona. Dignidad que somos, en cuanto que somos. Verdad es lo contrario del rubor que, por muy seguro que parezca de sí mismo, el mentiroso padece. El mundo, que para él no es habitable, quiere convertirlo en un engañoso escenario de cartón piedra. Y cuando es pillado siente el arrobo del histrión que olvida su papel. Se ve, solitario e impotente, en medio de la escena sin plan ni guion, vergonzosamente descubierto. 

Bien es cierto que todos mentimos. En la consulta de cualquier psicoterapeuta se aprecia con claridad. Mentimos sin querer porque, la mayoría, lo hacemos inconscientemente, en especial si, en este contexto, hay que referirse a ciertas verdades dolorosas que, sin excepción, todos albergamos en nuestra historia personal. También hay un tipo de mentirosos que, en una sociedad que instrumentaliza al hombre, persisten en mentir para manipular a los demás. Es un recurso habitual que en estas líneas no nos ocupa. Nuestro objeto de reflexión ha sido y es el que hemos llamado asesino metafísico. Frente a este hemos sugerido que nunca dejemos de orientarnos hacia esa cosa hoy tan desprestigiada que llamamos la verdad. La verdad es lo que cura, acaso amargamente. Pero hay que bautizarse en la realidad. Y es sobre todo la verdad la que debe orientarnos como si, aun no viéndola, aspirásemos a su pálido halo, como el de un sol eclipsado, invisible pero vagamente presente. Así se nos presenta la verdad. Turbia, pero cierta. Lo patológico en nuestro embustero compulsivo es que ha perdido absolutamente el norte que necesitamos para vivir. Y lo peor es que el déficit de su palabra se adhiere al mundo menoscabándolo, de manera que el sarnoso mal de sus embustes acaba infectándolo hasta las raíces.

Necesidad del secreto (a partir de "Corazón tan blanco", de Javier Marías)

Las palabras salvan la realidad y a la vez la traicionan. La novela realista decimonónica se alzó como una elaborada estructura verbal en la que la verdad de los hechos pudiese ser contenida, en la forma de un remedo del mundo. Pero pronto, este empeño con arraigo en el positivismo del siglo XIX se mostró inalcanzable. Por varios motivos. Quizás el más obvio sea que el mundo, también el mundo social que no solo la novela, sino el trabajo del sociólogo trata de aprehender, es infinitamente complejo. En el cosmos de las relaciones humanas (no digamos la naturaleza) se insinúa una profundidad inescrutable, difícilmente traducible al lenguaje y que hemos relacionado a veces con un sentimiento de lo sagrado. Lo inalcanzable resulta también venerable, así como lo imposible nos seduce y enamora. Podemos aludir además a lo escandaloso, monstruoso o siniestro que se asocia con ese fondo que esconden las cosas, con esa muda pregunta irresoluble que nos formulan con su mero existir. El intento de nombrarlos como si los inventariásemos exorciza toda esa oscuridad esencial de los entes para trasladarlos a una claridad de botica en la que se exponen como tarros bien ordenados. Pero el precio de esta suerte de reducción ontológica es que los entes, en la medida en que se designan y hacen ostensibles, pierden lo ricamente inefable de su primera existencia. El almacén de la lengua es, así, un poco cementerio. 

La tarea que Yahveh encomienda a Adán es, precisamente, poner un nombre a los seres de la naturaleza y a las entidades físicas, recreando así la Creación y humanizándola, haciéndola aprehensible para el hombre, pero perdiéndola también en lo más originario de su ser. De esta manera, todo existe para nosotros porque puede ser dicho y es en el lenguaje donde, como casa del ser, los entes se preservan en cuanto se hacen presentes, en cuanto existencias expuestas, pero también desaparece lo que son más fundamentalmente. El ser de la diferencia ontológica se sustrae al ser aprehendido como ente. De esto que María Zambrano denomina el fondo (“sagrado”) del mundo, su misterio, puede afectarnos apenas una leve resonancia que, si aguzamos el oído, nos recuerda que lo que habita el lenguaje no es, propiamente, todo, aunque es, ciertamente, en el lenguaje donde todo vive para nosotros. A pesar del precio pagado, la constante agonía que es el ser del ente en su fragilidad vibra en la palabra con muda elocuencia como lo inalcanzado por ella.  

La pregunta que, partiendo implícitamente de estas premisas, se hace la novela Corazón tan blanco, de Javier Marías, es si en medio de la pura exposición que son las palabras, esa verdad originaria y fundamental que estas traicionan ha de ser mantenida en secreto, mediante la oposición a decirlo y a saberlo todo. Que uno cuando es sorprendido en algún secreto se queda como trémulo y desnudo en medio de un paraje nevado se corresponde con esta necesidad que, siendo existencial, hunde sus razones en lo ontológico, o sea, en lo que se refiere al ser mismo de las cosas. Nuestra existencia se preserva débilmente resguardada bajo nuestra máscara. Y es el ser mismo, en su volatilidad, lo que late en ella, como su corazón “tan blanco”. Si así se entiende que hay una esfera íntima en cada uno de nosotros que por naturaleza elude ser expresada, la agresión consistente en profanar dicho ámbito puede causar un daño no solo material sino moral, es decir, a la dignidad de la persona. Se trata, sobre todo, del daño que resulta de que a una persona se la despoje de ese derecho a albergar secretos, a guardar cierto misterio sobre sí, a permanecer opaca a miradas indiscretas. Lo que se oculta no es necesariamente lo reprobable ni lo que está mal. Simplemente hay que comprender que tenemos un alma que, de ser desvelada, se llaga, a la que quiebra la intemperie y la hostilidad de los hombres, cuya virginal inocencia reclama protección. Nadie tiene el derecho a saber en qué grado esta se afianza en la verdad, en qué medida es auténtica. Esta constatación solo corresponde a su dueño, en íntima confesión con su dios. Es el hombre en lo más hondo quien dota de un sentido a su vida extendiendo las solitarias raíces hasta el acuífero subterráneo. Porque toda pureza se disuelve, como corroída por un ácido, ante el desvergonzado espionaje del ojo ajeno. Por eso el creyente se pone en manos de Dios cuando los hombres azuzan los demonios contra él, como Cristo encomendándole su espíritu al Padre al morir.  

Igual que nuestros órganos más esenciales se mantienen escondidos bajo la piel, lo que nos constituye tiene su lugar en lo no visible. Esa idea tan propia de puritanos de que uno no tiene nada que ocultar y que, por tanto, ha de mostrarse todo lo que hagamos, resulta una hipocresía, ya que todos tenemos mucho que ocultar, y así debe ser. Es mejor callar ciertas cosas, incluso llevárselas a la tumba, que revelarlas. Exponer el alma, como sucede cuando se despelleja una presa por parte de un cazador, priva de su humedad natural al cuerpo para desintegrarlo al calor y a la luz del sol. 

Podemos incluso afirmar que hay comunicación entre las personas porque no se dice todo, de manera que la pretensión de una falsa confianza por la que no habría secretos en una relación es destructiva y contraria a la propia relación. La auténtica confianza es la que, como quien confía en establecerse sobre un iceberg, no desconoce que se extiende por debajo una profundidad a la que no es posible ni conveniente alcanzar. En cuanto seres libres, somos insondables. Apreciaba Borges esas amistades a la inglesa que, guardando un respetuoso pudor, no se lo dicen todo y mantienen fuera de sí cierta intimidad. Por eso son auténticas. Los buenos amigos logran saber mucho el uno del otro, pero también son conscientes de que su humanidad depende del silencio. 

Esto es explorado por Javier Marías no solo en lo que concierne a las relaciones humanas en general, sino en el caso concreto del matrimonio, que a él le preocupaba bastante. Se tiene la sensación de que en un matrimonio se cuenta todo. Uno dice a la pareja cosas que no diría a nadie más. Ambos cónyuges componen una privacidad común en la que lo que se calla en sociedad, puede ser dicho entre ellos. Pero, por otro lado, entre los esposos se calla también mucho. Hasta el punto de que, incluso en compañía del otro, se siente una soledad espantosa. Nos preguntamos, pues: ¿Qué remedio nos queda para no sentirnos solos, para vivir verdaderamente acompañados? La soledad y los secretos, así como el silencio, forman parte activa, también, de un matrimonio y, tanto es así que, cuando se nombra lo que no debía haber sido nombrado y cuyo destino era el de permanecer en esa sombría opacidad a que me he referido, la relación humana y marital se pueden ver destrozadas. Por eso, el narrador del libro de Marías quiere no saber, aunque, a su pesar, acabe sabiendo. La verdad, que irradia un divino esplendor, también puede cegarnos y destruirnos, como a Edipo. La persona ostenta una envolvente niebla en torno a su verdad, que la protege, y que ni la psiquiatría, ni la antropología ni la sociología penetran. Eso es lo que debe ser preservado como se guarda un tesoro. Y, como sucede en la novela, ese fondo que somos, cuando es violado y mostrado a la luz pública, se nos deshace. Un secreto no es, propiamente, un contenido, sino un ámbito que hay que asegurar, una suerte de dimensión existencial. De ahí que debamos mantenernos en un productivo claroscuro. La idea del sujeto viviente como un ser que no acaba de definirse y que gracias a ello es, propiamente, persona, parece la que defiende implícitamente Marías en la obra que comentamos. Si descubrimos nuestra desnudez corremos el riesgo de perder ese frágil pero ineludible sustento que tenemos en lo no dicho. Porque no se agota nunca nuestra existencia, y siempre hay más palabras que decir y que todavía no se han dicho a la hora de definirla, es por lo que existimos, por lo que somos personas. Expresado con brevedad, nuestra existencia se cimenta en nuestra imposibilidad de ser definidos, de que aquello que seamos se tenga que ir haciendo constantemente en un incesante proceso.  

Profanar la intimidad es como minar una montaña, saqueando sus riquezas. Nuestra época tiende a este tipo de saqueo. Todo el mundo cree conveniente “darse a conocer”, publicitarse, hacerse famoso, y cada vez menos cosas permanecen secretas y anónimas, aunque, como consuelo, podemos considerar que en medio de tanto bulo todo resulte vano. Sin embargo, ninguna revelación por muy exhaustiva que resulte agota el ser. La palabra invoca evocando lo que la cosa fue antes de ser palabra, como si dijera lo esencial justo en lo que calla. Y en ese silencio esencial se halla la clave. Pero es en la palabra donde buscamos la verdad, porque la verdad no nos es accesible en la materia bruta del mundo ni de otro modo. Las cosas adquieren una naturaleza humana al ser dichas que las hace manejables y, hasta cierto punto, concebibles, aun en medio del enredo que supone cualquier traducción. No olvidemos que el narrador y protagonista de la novela que comentamos es traductor y que en varias escenas de la misma se dan irrisorias confusiones que aluden a la tarea de traducir idiomas, interpretar para otros y revisar lo traducido. El traductor, expresa la novela, crea, en cierto modo, una verdad nueva, lo que me ha recordado a las traducciones que hacía Borges en las que incluso se permitía corregir el texto traducido y mejorarlo de su mano. Pero toda esta niebla continúa afirmando, implícitamente, que hay algo no logrado en cualquier texto o discurso, y que llegar a ello se torna una laberíntica e infinita tarea borgiana. En esta cuestión Marías manifiesta muy buen humor y también demuestra que conoce estos entresijos del lenguaje y de su oficio, como escritor y traductor. Junto con esta figura de la traducción, totalmente involucrada con el lenguaje, su uso y transformaciones, está la de otro personaje que falsifica cuadros. Pintar simulando el estilo de un maestro consagrado para vender los cuadros como originales es también la metáfora, que explota Marías de forma hilarante, para representar la ambigüedad de la palabra, que es fiel y traidora a la realidad al mismo tiempo y que, como una de sus posibilidades, tiene el rebajar el mundo a lo comercializable en el afán de reinventarlo. En este sentido, el lenguaje sirve, también, para mercantilizar las cosas y comerciar con ellas. 

Cuando hemos rescatado algo de esa nada en la que parece hundirse el mundo lo habremos revelado a otro, ocurriendo entonces que a este otro lo hacemos cómplice de eso que el derecho denomina “revelación de secretos”. Marías hace equivaler esto con el crimen o, por lo menos, con la complicidad con el crimen. Hay en la novela un drama esencial cuyo sentido se va desvelando mediante una acción que, fiel al estilo de Marías, parece más bien desarrollarse durante el curso de los pensamientos del narrador, es decir, como una serie de ondas que constituyen los hitos en la reflexión por la que el narrador va aclarándose lo sucedido. No obstante, lo que este verbaliza y pasa a ocupar su memoria pesa como un fardo que habrá de llevar consigo el resto de su vida. Es algo que nos mancha las manos de sangre, y que, como en la tragedia shakespeariana Macbeth, amenaza con borrar todo rastro de la primitiva inocencia del oyente apenas es sabido. Saber algo nos impone la obligación de cargar con una culpa ajena que se hace propia. Así, si, como en la novela, un secreto fundamental de la vida de alguien, que permanecía como una sombra incluso para quien perpetró el acto ominoso, se cuenta, se revitaliza. La culpa es traída desde la espesura del bosque a la claridad del lenguaje y, desde ese momento, todo lo tizna. El conocimiento del crimen obra como un estigma. El descubrimiento mata o, mejor dicho, mata dos veces, al actualizar lo que permanecía en soporífera duermevela. Esto es algo que involucra al testigo, tornado cómplice, y lo arrastra incluso al suicidio. El no poder cargar con la verdad que nos rondaba en silencio. Así, la iluminación que debería suponer el conocimiento de un cierto secreto, por el contrario, hiere a cierto personaje del libro de Marías y le hace patente algo de sí que no es capaz de soportar. Pues la verdad nos habita como un dios, pero también nos infecta como terrible bacilo. 

Pero tengamos en cuenta que, como asevera el psicoanálisis, somos más lo que no sabemos que lo que, en la plácida meseta de la consciencia, creemos saber. Y este no saber es un no saber necesario, un agua que riega la vida, mientras mantenga, aun parcialmente, algo de su misterio. Como esa balsa que navega a la deriva en el océano de lo inconsciente, nuestra verdad visible es apenas una mota de polvo flotando en la vasta atmósfera de lo invisible. Por eso, y reprimiendo el ímpetu detectivesco que nos conduciría a ilustrarnos insaciablemente o el afán indagador del terapeuta freudiano, afirmamos con Marías que, si se quiere salvar la vida, es mejor no explicarla.

Como San Manuel Bueno, mártir.

Sostener que el mundo se basta a sí mismo ha sido la valiente opción de algunos filósofos, como Nietzsche. Esto implica que ningún tiempo ni situación en la vida humana han de responder ante otros tiempos o situaciones aparte de ellos mismos, lo que, bellamente, el filósofo alemán expresó con su metáfora del eterno retorno. Toda la plenitud corresponde con este instante, a este instante, y no hay que buscar más. Esto ostenta la ventaja de que la realidad, tal cual es, resulta magníficamente ponderada como si su sustancia fuera, en sus más ínfimas porciones, oro precioso. Hay un solitario fulgor en lo que las cosas son. No existe la necesidad de que ningún rey Midas toque el mediodía para que este, en sí, manifieste su esplendor. 

Sin embargo, la sospecha de que la locura final de Nietzsche viniera propiciada por la imposibilidad de soportar psíquicamente todo el alcance de su teoría, su arrolladora loa de un ateísmo feliz, nos obliga a repensar una filosofía tan profundamente comprometida con la vitalidad. ¿Puede sostenerse la existencia en el aire, como un colibrí batiendo sus alas, sin que desfallezcamos y sin que la ausencia de suelo firme acabe haciendo que se desplome la vida psíquica? ¿Puede soportarse cabalmente tanta inocencia? Es cierto que la vida, como el mundo en el que se integra, es a la vez el agua que mana de la fuente y la fuente. Uno puede quedarse mirándola discurrir, como a la impetuosa catarata de un río de aguas bravas, reverberante, espumosa y atronadora, y sentirse hipnotizado por una suerte de magnetismo que nos concentra en el momento exacto cuyo ser exulta. Y puede, en dicho arrobo, estar de más cualquier otra esencia que se postule como fundamento de lo que gloriosamente emerge de la nada para existir sin más. Esto, repetimos, es bello, y también plausible. Supone una opción humanísima que parece albergar el secreto de una existencia autosuficiente, pero también el peligro de que la gratuidad vibrante nos haga perder la razón por resultar tan insoportable y cegadora como el sol cuando es mirado directamente. Toparse cara a cara con el ser, cuando menos, nos deslumbra. A esta ceguera que consiste en solo ver luz purísima es a lo que denominamos “locura” en un Nietzsche que, él mismo, ya señalara que hay que preguntarse cuánta verdad podemos soportar. Quizás la intensidad de la lucidez sea lo que, en íntima confusión, acabe mudándose en locura. ¿En qué medida encajamos la insufrible afirmación que es con su mera presencia cualquier ente? ¿Cómo padecer sin quemarnos la llama del ser a cuyo alrededor, como palomillas, volamos? ¿Puede el hombre resistir ese grito que, sin proceder de ninguna garganta, que no es onda ni aire, parecen proferir con frenesí todas las cosas? Todo grita y, en un instante, pasamos de la eufórica embriaguez a la locura. Tentados llegamos a estar de proclamar “dichosos los sordos”. 

Pero al hombre también se le aparece la sugestión de que hay algo más que dicha vibrante inmanencia. Quizás la existencia del mundo, su pura y pasmosa contingencia, nos remitan atemorizados a la intuición de lo necesario. La teología ha defendido que esto es razonable, aunque repugne al sentido común que nos quiere convencer de que no hay más que lo que vemos, precisamente porque existe esto que vemos, por dotarlo de una verdadera consistencia y porque el mundo no ceda a su propio impulso quedando todo en una especie de brisa efímera. Asumir la sola existencia de lo mundano o, en palabras de Kundera, la “insoportable levedad del ser” puede resultar goce para algunos, pero para otros una carga. El origen, entonces, se sitúa en un inconcebible punto trascendente que llamamos Dios, ostentando una fortaleza que la opción atea, dice el teólogo, no puede ostentar. Sin Dios, señala el teólogo, todo se disuelve. Dicho en términos más precisos, y como señala un viejo argumento de la teología recogido por Tomás de Aquino, la contingencia reclama lo necesario, igual que un objeto suspendido en el aire reclama la soga que lo sostiene pendiendo bajo el techo. A esto, sin embargo, Kant replicó con su crítica (de la razón pura) refiriéndose a que no podemos abandonar el objeto que pende, el objeto que somos, para ir a mirar por fuera de sí la “necesaria” cuerda. Toda necesidad se da “dentro” del mundo y por ello no podemos especular más allá de la fantasía con lo que suceda o esté fuera del mismo. De algún modo nos hallamos atrapados en su inmanencia, lo que no resta su elemento trágico al hecho de que nos formulemos ansiosos siempre ese mismo tipo de preguntas sin respuesta. Es, decía Kant, como una condena, la de tener que hacernos preguntas últimas que, por mucho que lo deseemos, no podemos responder. 

Pero volviendo a los argumentos de teólogo, demos por sentado que sí podemos legítimamente razonar, aunque no definitivamente, sobre el mundo y su sustento metafísico. Si es así, defiende el teólogo Küng en ¿Existe Dios?, se afirmaría la existencia de Dios porque así todo adquiere una consistencia ontológica de que carece sin Dios. Justo porque afirmamos la verdad del mundo tenemos que afirmar la verdad de Dios, como si la fe en uno estuviera ligada a la fe en el otro, como si ambos estuvieran ligados por un mismo destino ontológico. O existen ambos o ninguno. A esto, si lo entiendo bien, nos conduce el mencionado libro de Küng. 

Por mucho que hoy, en nuestro mundo desencantado, el neobarroco mundo del Deus absconditus, Dios se retraiga junto con el mito, insiste el creyente en que permanece su divina huella, es decir, el consuelo de que ha de haber un hilo de Ariadna, una clave, una especie de modelo que, platónicamente, le irradie su ser. Se intuye y casi percibe el pie en la huella de pisada que vemos en la arena. Incluso, paradójicamente, en el silencio y en el vacío del Viernes Santo. Porque el creyente, dice Küng, confía. Se trata de afirmar la realidad con un decidido sí dirigido a ella, que supla la insuficiencia de la nada para fundar el mundo. Para eso, paradójicamente, es preciso desnudarse del mundo y, ascéticamente, poder postular, aun en medio de una atroz incertidumbre, la fuente que calma la sed que la pura inmanencia, como un desierto, nos había provocado. 

El origen de este hálito vital se sitúa, en la opción teísta, fuera de la propia vida o es, en todo caso y sin renunciar a lo contradictorio, una vida que no es como nosotros podemos entender la vida. A la voluntad schopenhaueriana, que trata de esbozar en el lienzo en blanco del noúmeno kantiano, le corresponde algo más que una inercia ciega de ser y podemos creer que tras la selva hay un principio exuberante como ella misma, pero que no es, en absoluto, la propia selva, sino algo aparte que la corona. Este plus que se husmea en la realidad es Dios, para el creyente.

¿Pero qué más podemos avanzar tras esta mera intuición? ¿Cómo podemos añadir carne a lo que solo supone un voto afirmativo a la totalidad del ser? ¿Es posible como opción existencial creer en Dios sin metafísica o sin mito? ¿Cómo se hace presente en su obra? Entonces, ¿en qué creemos exactamente? Se puede creer, sigue Küng, si hacemos la precisión de que la creencia es razonable, pero nunca racional, es decir, no puede resultar demostrable por la razón de una manera taxativa. Küng contrapone, en la modernidad, la desmesura racionalista de un Descartes que quiere deducir a Dios con el argumento ontológico e integrarlo en un sistema racional de certezas inapelables, a la demostración desde una razón intuitiva y afectiva de un Pascal, que no puede ser demostración en un sentido fuerte, que se descompone en el flujo de los sentimientos. Quizás esto segundo fuera, justamente, el precedente de los actuales tiempos líquidos, el de una razón debilitada, como lo fue, de manera pionera, la razón del filósofo medieval nominalista. En cualquier caso, decir que la fe es razonable y no racional tiene la ventaja de que preserva el misterio, como impermeable a cualquier intento de la razón por nombrarlo, pero, por otro lado, mantiene una cierta estructura del mundo y, sobre todo, nos permite pensarlo. No hay renuncia a la razón, pero tampoco una idolatría de la razón. Construcción y sistematización junto con deconstrucción: una doble cualidad de la razón que, pese a todo, nos hace falta para exorcizar ídolos. Y Dios. De nuevo, acudamos a la imagen de un mundo sediento del agua que hará brotar las plantas en su desierto, convirtiéndolo en vergel, y que no es, en cualquier caso, un agua químicamente material, sino un espíritu vitalizador, un don invisible en el que sostenerse como los aviones en el aire. Acabo de leer que un sacerdote afirma haber sugerido que hay una esperanza para los muertos porque tenemos el ansia de que así sea, y de la misma manera que la sed material prueba la existencia del agua (hay sed porque hay agua), nuestra sed de Dios probaría que Éste existe. Es otro viejo argumento de la teología apologética que, no obstante, olvida que hay deseos sin objeto real, que se proyectan en el vacío. Recordemos, en este sentido, la crítica de Feuerbach a la creencia como mera proyección e imagen desiderativa que duplica amplificada la imagen del hombre. A esto Küng, por cierto, también replica señalando que, aunque sea cierta la proyección, el ídolo que inevitablemente crea el hombre al “imaginarse” a Dios, esto no demuestra que, pese a todo, no exista una realidad tras las muchas imágenes que nos hacemos del mismo. Los argumentos de uno y de otro, ciertamente, parece girar en círculo y comenzar uno donde termina el otro. De nuevo, la razón manifiesta su impotencia para elucubrar con lo que se sitúa más allá del material empírico con el que trabajan, decía Kant, las categorías del entendimiento. Más allá de ello nos asedian los fantasmas.   

¿Qué se puede creer razonablemente más allá de aquella confianza küngiana en que es mejor que Dios exista? Yo diría que, aparte de estar de acuerdo con el mensaje moral del amor en los evangelios y la admiración por Jesús de Nazareth, poco más. Nada más, ni nada menos. Uno puede pensar que el amor es la clave, que es la verdad. Pero si mantenemos una ecuánime objetividad, habremos de convenir en que también ese amor que, como cemento, adhiere los ladrillos que constituyen la realidad, viene confundido con la negra ponzoña del mal, inextricablemente unido a la vida, que, así, no se comprende, aun en su mayor exaltación, sin el dolor, el sufrimiento, la muerte y, en la historia humana, la injusticia. Permanece este desconcertante hecho que nos causa estupor con una de tantas preguntas que el creyente tendrá que resignarse a no responder: ¿Por qué hay tanto mal en la creación? ¿Por qué se liga con lo más sabroso tanto amargor? Igual que permanece indefendible racionalmente la existencia de Dios, también permanece como un enigma irresoluble por qué este mundo es de este modo y no otro. Topamos con límites de la razón. No basta con integrar el mal en respuestas racionales, al estilo de la teodicea, ni con afirmar, ridículamente, que vivimos en el mejor de los mundos posibles y que tan solo no apreciamos en él todas sus dimensiones y perspectivas. Voltaire hizo bien en reírse de Leibniz. El mal es absoluto y radical, tiene realidad porque así lo siente quien padece su zarpazo brutal, porque se impone en la vida de las víctimas como el pedazo de montaña que se desliza hasta enterrar la aldea, es ontológicamente fuerte y capaz de componer el mundo aunque, también, lo destruya. Es de una naturaleza tal que aun en su origen más banal, cuando lo causa, decía Arendt, la irreflexión, resulta, podemos añadir nosotros, untuoso y denso como el betún. El mal es la diana a la que dirigimos una de las numerosas preguntas que, siendo últimas, o sea, concernientes a algún aspecto fundamental del mundo, no pueden ser últimamente respondidas. Todas nuestras respuestas son penúltimas, como señalaba Rahner. Esto forma parte de nuestra condición humana. No ver ni pensar, decía Kant, más allá de lo que ven nuestros ojos. También él se refirió al mal como mal radical. Y percatémonos de la grieta que todo esto supone en la confianza que nos pide Küng, cómo la horada y desintegra.

Por tanto, es con esta nota de escepticismo, que quiere hacerse creencia en el momento en que constata que creer en Dios es mejor para el hombre pero que no puede negar la gratuita presencia del mal, con la que Job, hoy día, tiene que conformarse. Es mejor sufrir con Dios que sufrir sin Dios o, dicho de otro modo, no es que por la existencia del mal debamos descartar a Dios, sino que por la existencia de Dios podemos superar o, expresado con mayor rigor, sobrellevar el mal sin quitar un ápice de amargura a nuestro cáliz ineludible. Dios, insisten los teólogos y apologetas, nos acompaña y por eso nos reconforta y da fuerzas, aunque, inexplicablemente, no nos prive de dicho cáliz. Un Job, decíamos, que mantiene algo del Sísifo camusiano, por muy poco que se le parezca en la absurda alegría de este. Un Job confiado pero taciturno. Porque confía sin saber bien en qué se confía, contra la corriente que, escandalosamente, parte de la Iglesia para arrastrarnos a un reactivo ateísmo. Pero, separando lo clerical de lo religioso, y a Dios de sus acólitos, podemos respirar de nuevo y, con una fe semejante a la del San Manuel Bueno mártir de Unamuno, volver a decir sí, yo sí creo. Y solazándonos en el mar de la inmanencia, mirando al horizonte, poder repetirnos: “confía, confía y confía”.

Violencia sagrada en el salvaje Oeste. "Meridiano de sangre", de Cormac McCarthy

El Western es la épica de los Estados Unidos, del mismo modo que lo fueron los poemas de Homero para los griegos de los siglos VI y V a. C. En ambas sociedades, nutridas por una racionalidad que impregna la vida, persistía y persiste la humana necesidad de encantarse con nobles hazañas de héroes tan arquetípicos como la también estilizada violencia que resulta central a las tramas épicas. De un modo semejante a lo que sucede con los mitos, echamos mano de un pasado heroico que desde su aristocrática excelencia tienda sus manos para ennoblecer nuestro presente. Así, la mirada que se pierde atrás en el tiempo edulcora, igual que sucede con los recuerdos personales, la facticidad de la guerra. En general todo nuestro cine nos tiene acostumbrado a esta mirada estética que lava el hecho de la violencia, la cual, como señaló irónicamente Thomas de Quincey, por mucho que se eleve hasta llegar a constituir una de las bellas artes, no deja jamás de semejarse a una chapucera tropelía. El género gore, en el otro extremo de la idealización del acto violento, pone el acento en esto último, es decir, en su carácter más improvisado y escandaloso, produciéndonos una histérica mezcla de horror y risa. La violencia ensucia antes que limpia. Nos pasma y aturde. Que la violencia, tal como se da en la vida y en la guerra reales, a menudo se parece antes a una impulsiva barbaridad que a esa bella liturgia que se nos muestra, por ejemplo, en El padrino de Coppola o Muerte entre las flores de los hermanos Coen, se expresa, también en el cine, en películas como Fargo, de los Coen. En esta línea, los asesinatos descritos por la exquisita prosa de De Quincey son actos groseros, nada refinados, contra lo que señalaba el título de su famoso ensayo. Son obra de arte en cuanto bestialidades selectas que nutren lo peor de nuestro imaginario. Si el asesinato es arte, es el arte de lo monstruoso, de la carnicería despiadada. Sin embargo, como hemos comenzado señalando, la épica más tradicional hace de la violencia, lejos de la realidad de los hechos, algo elegante. 

Decía, pues, que, en la medida en que es una épica, el western más primitivo asumió una perspectiva del crimen que ocultaba su cualidad más sangrienta, quedando la fuerza justificada por la sacralidad de un bien absolutizado al que se supone que sirve. Después llegaron el denominado western crepuscular, y el paródico y excesivo spaghetti western. En estos la claridad del héroe de las versiones iniciales se va ensombreciendo, bien sea por la edad, por un pasado turbio o, sobre todo, por haberse tiznado con la ponzoña con que el acto violento, por muy justo que se presente, acaba tiñendo a quien lo comete. Así, la figura del pistolero en esta fase del western cuyo mayor exponente es, creo, Sin perdón, y sin perder cierto tono vibrantemente épico, resulta ambigua en cuanto a su moralidad. Nos emociona como algo elevado, pero también nos conmueve la agonía ética de la figura decadente del viejo pistolero. Se hace grande en su despojo. Desde luego, aun tornado su propia ruina, el mito sigue siendo mito. Pero, como estamos señalando, la violencia que ofrece ya no es limpia. En Sin Perdón la violencia es como un torbellino que, a pesar de su protagonista, acaba volviendo a él y devorándolo, manifestando su cualidad genuinamente aniquiladora, como un cáncer. 

La violencia es fea. Es fea y horrible como un rostro destrozado por la metralla. Sin embargo, los poemas épicos poseen el don de un encantador de serpientes que, con la melodía de su flauta y con pases hipnóticos, va adormeciendo la furia del reptil venenoso para hacerlo danzar seducido por el canto y, a su vez, convocándonos también a nosotros a danzar. Nos narcotiza para que lo evidentemente malo aparezca como bueno, para que el veneno sepa como ambrosía. Así, extasiados por el son rítmicamente trazado de una gesta que, siendo violencia pura, termina siendo como un bello atardecer, de algún modo el poema, y el western primitivo, justifican la violencia. La crueldad se engasta sobre unas cimas expresivas donde refulge igual que un diamante. 

Pues bien, siendo la violencia el núcleo de la épica norteamericana, cabe suponer que sea para nosotros algo que nos proporciona un sentido, o sea, que nuestra existencia podría justificarse en cuanto arraigase en heroísmos como acero bruñido. Se nos ofrece, por tanto, como una propuesta de destino capaz de dotar de un asidero sublime a nuestra existencia. Creo que este pudo ser el punto de partida de Cormac McCarthy cuando concibió su novela Meridiano de sangre. En ella la brutalidad se enmarca en paisajes descritos con lenguaje apocalíptico y solemne, de bíblica belleza, que como una letanía va recorriendo episodios a cual más bestial. Transcurre entre el norte de México, Texas y el suroeste de los Estados Unidos. En la novela se relata no tanto como aventuras, sino como inventario, la actividad frenética de un grupo de mercenarios que comienzan exterminando indios para acabar envueltos en la espiral de la violencia, que se presenta cada vez más como una danza macabra, como un remolino con un vórtice fatal y oscuro igual que el fondo de un pozo. 

A mí, leyendo la novela, me ha dado la impresión de que es una especie de inversión de El hombre que fue Jueves, de Chesterton. En esta novela del escritor inglés hay también un grupo que en su origen parece participar de una aventura profana, para acabar protagonizando una irónica trama de espionaje que, a su vez, termina derivando y revelándose como una alegoría teológica. En ella, según recuerdo ahora más o menos, hay una figura que preside ciertas reuniones y dirige a los socios de un extraño club. Esta figura, la de un hombre en la cincuentena, corpulento, y que va adquiriendo cada vez mayores dimensiones físicas y espirituales, llega a confundirse con la de la mismísima divinidad. Es tal vez profeta, tal vez el propio Cristo. Quizás no se sepa a ciencia cierta, pero lo cierto es que representa una personificación del demiurgo o creador excelso que ha compuesto el mundo como producto que tiende a culminarse en una meta trascendente que lo abarca todo. Todos seremos todo en todo, dijo San Pablo. Algo así como una tragedia convertida en comedia, en divina comedia como la de Dante, porque el mundo y la historia tienden a un final que los resuelve y en el que el bien ostenta la última palabra. 

Se me antoja que la obra de McCarthy es justamente lo contrario. En ella hay dos figuras relevantes, como en la novela de Chesterton. Una, que es iniciada y que, a su manera, se opone o piensa lo que pasa, acaba deglutida por un gigante. Este es el segundo y tal vez principal protagonista que, en Meridiano de sangre, es un autodenominado “juez”. A diferencia de un Chesterton que, a fuer de católico tomista, cree en la bondad de la Creación, la novela de McCarthy es una tragedia en la que el destino propio de la vieja épica y de los finales felices resulta pulverizado. Por eso, siendo precisos, no es ni siquiera una tragedia. No hay más final en ella que el propio drama de la violencia sin fin. Esta, como mucho, puede ser estéticamente procesada, pero se da en su más gratuita inocencia original. El mundo es, de manera simultánea, maligno y amoral.   

El juez Holden lo sabe todo. Es un Satán de un infierno que se extiende hasta constituirse en el fundamento ontológico de la historia humana, y no tanto como parte de un sistema moral. La historia deja de ser historia, perdiendo su linealidad, para convertirse en el eterno retorno de una existencia y un ser que son, en su íntima esencia, nada más que violencia. Violencia sagrada en el salvaje oeste, en parajes y con palabras que remiten a una biblia revertida, carente de su mayor protagonista, es decir, como un laberinto sin ese centro donde, habitando un dios, nos donaría de algún modo una respuesta, aunque nos golpeara con su omnipotente negatividad. Borges lo dijo en cierta entrevista. La pesadilla más espantosa no es tanto, como he leído recientemente en algún libro de teología, que en el centro del laberinto aceche una divinidad maligna, sino que, en el centro del laberinto, ejerza su pulsante influjo la nada más absoluta, el más insoportable vacío. Ya lo anticipó también Pascal cuando especula sobre la hipótesis del mundo sin Dios en sus Pensamientos. La absoluta falta de sentido quiere decir que cuando uno abra la última puerta del mundo, la reservada para uno, no se encuentre a nadie, como sucede con la ley, según cuenta Kafka. Pues bien, ese laberinto sin centro ni Minotauro, en el que Dios se ha perdido por completo, es el mundo de Meridiano de sangre. Insisto en que no es un mundo bueno ni malo, sino meramente violento. Aunque un personaje, veremos, lo cuestiona. En él el hombre se aferra, como quien se aferra a un asidero que lo salve del abismo, al sacrificio de la más primitiva y bárbara violencia. Una violencia que sucede igual que si fuera una rosa negra que floreciera solitaria y casual en medio de las ruinas de las infinitas guerras de los hombres. 

No voy a desvelar el final, pero puedo adelantar sin miedo a cometer un desaprensivo espóiler que es un final que conduce a la exaltación del mundo sin dios. Este estigma anclado en nuestra sangre, nuestra mundanidad maldita, es objeto de celebración para el juez. Hay un poder divino en el juez, que, como la guerra, no muere nunca. Es como si a partir de la épica (violenta) del western McCarthy hubiera querido prolongar una ontología, en la medida en que el principio y el fin, el alfa y el omega, vengan a ser la orgiástica destrucción de todos los seres. La existencia es la caída infinita en un abismo. El hombre sería el ser que aniquila. A pesar de lo indigerible de esta hipótesis, debemos abstenernos de moralizar. En mi lectura yo no lo he hecho, porque he interpretado que la novela quiere situarse más allá del bien y del mal, casi parodiando diría y pareciendo que se malentiende a Nietzsche, pues acude al elemento más nihilista de su filosofía, soslayando que el sujeto humano es para el filósofo germano, además de aniquilador, poeta hacedor. Para Nietzsche, no solo el hombre es capaz de hacer brotar belleza del mal, sino que puede crear en un sentido positivo, novedoso. El hombre, decía Hannah Arendt, no solo muere, sino que también nace y, por tanto, la natalidad vertebra su actividad como una espina dorsal que lo capacita para comenzar y no solo como ser para la muerte. 

Pero, siguiendo con la estela de McCarthy y su juez, hallamos en ellos una confrontación con el Nietzsche poeta. Cabe preguntarse de qué modo hace el juez de bailarín en la ciénaga. Ciertamente baila sobre ella, aunque difícilmente encontraremos a Nietzsche en el verde prado en que pretende convertirla. A Nietzsche el abismo lo volvió loco, pero también anticipó, como su Zaratustra, la potencia de un ser humano capaz de vivir creativamente en el lugar de Dios. El juez termina, literalmente, bailando, aunque por el motivo de que para él la violencia es la música bailable por excelencia, la condición humana en bruto que hay que celebrar en sí misma, como si de una liturgia infernal se tratase. Sin entrar en detalles del argumento, pues repito que no quiero hacer espóiler, digamos que su poder es tal que termina integrando la herida que representa el chico en su sistema, ese otro personaje que es iniciado como en una espinosa novela de formación. Un joven que, contra la fuerza de la corriente tenebrosa que mana del juez, resiste con su silencio. De hecho, el juez es pura verborrea, es decir, convierte al silencio en su enemigo. Su dominación quiere ser, también, lingüística. Su violencia es la palabra que brota de él como un delirante discurso que es, también, racional. Y su razón, la razón, mata. Por eso, como Adán, nombra las cosas y practica la ciencia. Porque cree en la potencia disolvente, que no creativa, de la palabra. El saber no construye nada, sino que enmohece y pudre el prístino músculo de la realidad. En este sentido, no deja la novela un resquicio a la salvación que la visión romántica creía que podía llegar por la palabra poética, o que la ilustrada afirmaba que sobrevendría por la cualidad salvífica del conocimiento. En el cosmos solo hay lugar para la belleza de los despojos que quedan en él.