Necesidad del secreto (a partir de "Corazón tan blanco", de Javier Marías)

Las palabras salvan la realidad y a la vez la traicionan. La novela realista decimonónica se alzó como una elaborada estructura verbal en la que la verdad de los hechos pudiese ser contenida, en la forma de un remedo del mundo. Pero pronto, este empeño con arraigo en el positivismo del siglo XIX se mostró inalcanzable. Por varios motivos. Quizás el más obvio sea que el mundo, también el mundo social que no solo la novela, sino el trabajo del sociólogo trata de aprehender, es infinitamente complejo. En el cosmos de las relaciones humanas (no digamos la naturaleza) se insinúa una profundidad inescrutable, difícilmente traducible al lenguaje y que hemos relacionado a veces con un sentimiento de lo sagrado. Lo inalcanzable resulta también venerable, así como lo imposible nos seduce y enamora. Podemos aludir además a lo escandaloso, monstruoso o siniestro que se asocia con ese fondo que esconden las cosas, con esa muda pregunta irresoluble que nos formulan con su mero existir. El intento de nombrarlos como si los inventariásemos exorciza toda esa oscuridad esencial de los entes para trasladarlos a una claridad de botica en la que se exponen como tarros bien ordenados. Pero el precio de esta suerte de reducción ontológica es que los entes, en la medida en que se designan y hacen ostensibles, pierden lo ricamente inefable de su primera existencia. El almacén de la lengua es, así, un poco cementerio. 

La tarea que Yahveh encomienda a Adán es, precisamente, poner un nombre a los seres de la naturaleza y a las entidades físicas, recreando así la Creación y humanizándola, haciéndola aprehensible para el hombre, pero perdiéndola también en lo más originario de su ser. De esta manera, todo existe para nosotros porque puede ser dicho y es en el lenguaje donde, como casa del ser, los entes se preservan en cuanto se hacen presentes, en cuanto existencias expuestas, pero también desaparece lo que son más fundamentalmente. El ser de la diferencia ontológica se sustrae al ser aprehendido como ente. De esto que María Zambrano denomina el fondo (“sagrado”) del mundo, su misterio, puede afectarnos apenas una leve resonancia que, si aguzamos el oído, nos recuerda que lo que habita el lenguaje no es, propiamente, todo, aunque es, ciertamente, en el lenguaje donde todo vive para nosotros. A pesar del precio pagado, la constante agonía que es el ser del ente en su fragilidad vibra en la palabra con muda elocuencia como lo inalcanzado por ella.  

La pregunta que, partiendo implícitamente de estas premisas, se hace la novela Corazón tan blanco, de Javier Marías, es si en medio de la pura exposición que son las palabras, esa verdad originaria y fundamental que estas traicionan ha de ser mantenida en secreto, mediante la oposición a decirlo y a saberlo todo. Que uno cuando es sorprendido en algún secreto se queda como trémulo y desnudo en medio de un paraje nevado se corresponde con esta necesidad que, siendo existencial, hunde sus razones en lo ontológico, o sea, en lo que se refiere al ser mismo de las cosas. Nuestra existencia se preserva débilmente resguardada bajo nuestra máscara. Y es el ser mismo, en su volatilidad, lo que late en ella, como su corazón “tan blanco”. Si así se entiende que hay una esfera íntima en cada uno de nosotros que por naturaleza elude ser expresada, la agresión consistente en profanar dicho ámbito puede causar un daño no solo material sino moral, es decir, a la dignidad de la persona. Se trata, sobre todo, del daño que resulta de que a una persona se la despoje de ese derecho a albergar secretos, a guardar cierto misterio sobre sí, a permanecer opaca a miradas indiscretas. Lo que se oculta no es necesariamente lo reprobable ni lo que está mal. Simplemente hay que comprender que tenemos un alma que, de ser desvelada, se llaga, a la que quiebra la intemperie y la hostilidad de los hombres, cuya virginal inocencia reclama protección. Nadie tiene el derecho a saber en qué grado esta se afianza en la verdad, en qué medida es auténtica. Esta constatación solo corresponde a su dueño, en íntima confesión con su dios. Es el hombre en lo más hondo quien dota de un sentido a su vida extendiendo las solitarias raíces hasta el acuífero subterráneo. Porque toda pureza se disuelve, como corroída por un ácido, ante el desvergonzado espionaje del ojo ajeno. Por eso el creyente se pone en manos de Dios cuando los hombres azuzan los demonios contra él, como Cristo encomendándole su espíritu al Padre al morir.  

Igual que nuestros órganos más esenciales se mantienen escondidos bajo la piel, lo que nos constituye tiene su lugar en lo no visible. Esa idea tan propia de puritanos de que uno no tiene nada que ocultar y que, por tanto, ha de mostrarse todo lo que hagamos, resulta una hipocresía, ya que todos tenemos mucho que ocultar, y así debe ser. Es mejor callar ciertas cosas, incluso llevárselas a la tumba, que revelarlas. Exponer el alma, como sucede cuando se despelleja una presa por parte de un cazador, priva de su humedad natural al cuerpo para desintegrarlo al calor y a la luz del sol. 

Podemos incluso afirmar que hay comunicación entre las personas porque no se dice todo, de manera que la pretensión de una falsa confianza por la que no habría secretos en una relación es destructiva y contraria a la propia relación. La auténtica confianza es la que, como quien confía en establecerse sobre un iceberg, no desconoce que se extiende por debajo una profundidad a la que no es posible ni conveniente alcanzar. En cuanto seres libres, somos insondables. Apreciaba Borges esas amistades a la inglesa que, guardando un respetuoso pudor, no se lo dicen todo y mantienen fuera de sí cierta intimidad. Por eso son auténticas. Los buenos amigos logran saber mucho el uno del otro, pero también son conscientes de que su humanidad depende del silencio. 

Esto es explorado por Javier Marías no solo en lo que concierne a las relaciones humanas en general, sino en el caso concreto del matrimonio, que a él le preocupaba bastante. Se tiene la sensación de que en un matrimonio se cuenta todo. Uno dice a la pareja cosas que no diría a nadie más. Ambos cónyuges componen una privacidad común en la que lo que se calla en sociedad, puede ser dicho entre ellos. Pero, por otro lado, entre los esposos se calla también mucho. Hasta el punto de que, incluso en compañía del otro, se siente una soledad espantosa. Nos preguntamos, pues: ¿Qué remedio nos queda para no sentirnos solos, para vivir verdaderamente acompañados? La soledad y los secretos, así como el silencio, forman parte activa, también, de un matrimonio y, tanto es así que, cuando se nombra lo que no debía haber sido nombrado y cuyo destino era el de permanecer en esa sombría opacidad a que me he referido, la relación humana y marital se pueden ver destrozadas. Por eso, el narrador del libro de Marías quiere no saber, aunque, a su pesar, acabe sabiendo. La verdad, que irradia un divino esplendor, también puede cegarnos y destruirnos, como a Edipo. La persona ostenta una envolvente niebla en torno a su verdad, que la protege, y que ni la psiquiatría, ni la antropología ni la sociología penetran. Eso es lo que debe ser preservado como se guarda un tesoro. Y, como sucede en la novela, ese fondo que somos, cuando es violado y mostrado a la luz pública, se nos deshace. Un secreto no es, propiamente, un contenido, sino un ámbito que hay que asegurar, una suerte de dimensión existencial. De ahí que debamos mantenernos en un productivo claroscuro. La idea del sujeto viviente como un ser que no acaba de definirse y que gracias a ello es, propiamente, persona, parece la que defiende implícitamente Marías en la obra que comentamos. Si descubrimos nuestra desnudez corremos el riesgo de perder ese frágil pero ineludible sustento que tenemos en lo no dicho. Porque no se agota nunca nuestra existencia, y siempre hay más palabras que decir y que todavía no se han dicho a la hora de definirla, es por lo que existimos, por lo que somos personas. Expresado con brevedad, nuestra existencia se cimenta en nuestra imposibilidad de ser definidos, de que aquello que seamos se tenga que ir haciendo constantemente en un incesante proceso.  

Profanar la intimidad es como minar una montaña, saqueando sus riquezas. Nuestra época tiende a este tipo de saqueo. Todo el mundo cree conveniente “darse a conocer”, publicitarse, hacerse famoso, y cada vez menos cosas permanecen secretas y anónimas, aunque, como consuelo, podemos considerar que en medio de tanto bulo todo resulte vano. Sin embargo, ninguna revelación por muy exhaustiva que resulte agota el ser. La palabra invoca evocando lo que la cosa fue antes de ser palabra, como si dijera lo esencial justo en lo que calla. Y en ese silencio esencial se halla la clave. Pero es en la palabra donde buscamos la verdad, porque la verdad no nos es accesible en la materia bruta del mundo ni de otro modo. Las cosas adquieren una naturaleza humana al ser dichas que las hace manejables y, hasta cierto punto, concebibles, aun en medio del enredo que supone cualquier traducción. No olvidemos que el narrador y protagonista de la novela que comentamos es traductor y que en varias escenas de la misma se dan irrisorias confusiones que aluden a la tarea de traducir idiomas, interpretar para otros y revisar lo traducido. El traductor, expresa la novela, crea, en cierto modo, una verdad nueva, lo que me ha recordado a las traducciones que hacía Borges en las que incluso se permitía corregir el texto traducido y mejorarlo de su mano. Pero toda esta niebla continúa afirmando, implícitamente, que hay algo no logrado en cualquier texto o discurso, y que llegar a ello se torna una laberíntica e infinita tarea borgiana. En esta cuestión Marías manifiesta muy buen humor y también demuestra que conoce estos entresijos del lenguaje y de su oficio, como escritor y traductor. Junto con esta figura de la traducción, totalmente involucrada con el lenguaje, su uso y transformaciones, está la de otro personaje que falsifica cuadros. Pintar simulando el estilo de un maestro consagrado para vender los cuadros como originales es también la metáfora, que explota Marías de forma hilarante, para representar la ambigüedad de la palabra, que es fiel y traidora a la realidad al mismo tiempo y que, como una de sus posibilidades, tiene el rebajar el mundo a lo comercializable en el afán de reinventarlo. En este sentido, el lenguaje sirve, también, para mercantilizar las cosas y comerciar con ellas. 

Cuando hemos rescatado algo de esa nada en la que parece hundirse el mundo lo habremos revelado a otro, ocurriendo entonces que a este otro lo hacemos cómplice de eso que el derecho denomina “revelación de secretos”. Marías hace equivaler esto con el crimen o, por lo menos, con la complicidad con el crimen. Hay en la novela un drama esencial cuyo sentido se va desvelando mediante una acción que, fiel al estilo de Marías, parece más bien desarrollarse durante el curso de los pensamientos del narrador, es decir, como una serie de ondas que constituyen los hitos en la reflexión por la que el narrador va aclarándose lo sucedido. No obstante, lo que este verbaliza y pasa a ocupar su memoria pesa como un fardo que habrá de llevar consigo el resto de su vida. Es algo que nos mancha las manos de sangre, y que, como en la tragedia shakespeariana Macbeth, amenaza con borrar todo rastro de la primitiva inocencia del oyente apenas es sabido. Saber algo nos impone la obligación de cargar con una culpa ajena que se hace propia. Así, si, como en la novela, un secreto fundamental de la vida de alguien, que permanecía como una sombra incluso para quien perpetró el acto ominoso, se cuenta, se revitaliza. La culpa es traída desde la espesura del bosque a la claridad del lenguaje y, desde ese momento, todo lo tizna. El conocimiento del crimen obra como un estigma. El descubrimiento mata o, mejor dicho, mata dos veces, al actualizar lo que permanecía en soporífera duermevela. Esto es algo que involucra al testigo, tornado cómplice, y lo arrastra incluso al suicidio. El no poder cargar con la verdad que nos rondaba en silencio. Así, la iluminación que debería suponer el conocimiento de un cierto secreto, por el contrario, hiere a cierto personaje del libro de Marías y le hace patente algo de sí que no es capaz de soportar. Pues la verdad nos habita como un dios, pero también nos infecta como terrible bacilo. 

Pero tengamos en cuenta que, como asevera el psicoanálisis, somos más lo que no sabemos que lo que, en la plácida meseta de la consciencia, creemos saber. Y este no saber es un no saber necesario, un agua que riega la vida, mientras mantenga, aun parcialmente, algo de su misterio. Como esa balsa que navega a la deriva en el océano de lo inconsciente, nuestra verdad visible es apenas una mota de polvo flotando en la vasta atmósfera de lo invisible. Por eso, y reprimiendo el ímpetu detectivesco que nos conduciría a ilustrarnos insaciablemente o el afán indagador del terapeuta freudiano, afirmamos con Marías que, si se quiere salvar la vida, es mejor no explicarla.

Houellebecq, Thalasso y la resaca del 68

Hay una sensibilidad contemporánea que aborda el mundo sin Dios, lo cual puede asumirse bien con resignación o bien con desesperación. Pero, a diferencia de lo que ocurría en el siglo XVII, la ausencia de Dios hoy se vive como una falta que llega a no sentirse como tal, pues nuestra sociedad se encuentra fuertemente secularizada. Nuestro mundo ha firmado el acta de defunción que garantiza que, a partir de ahora, nos las vemos con el decidido y a menudo infructuoso esfuerzo de solo contar con la inmanencia. Pero al espíritu resignado o, todavía más, al desesperado, le llegan señales nerviosas de ese órgano que, aun habiendo sido amputado, persiste en pertenecernos. Ya dijo Nietzsche que la sombra de Dios es alargada y que, aunque lo hemos matado, no nos hemos percatado de ello y vivimos como si aún estuviera vivo. Ha acontecido algo vigorosamente traumático, mas la historia quiere seguir su curso como si nada. En esta tensión, igual que si asiéramos en la mano un puñado de arena que se deshiciera y se fuera perdiendo grano a grano entre los dedos, se dan nuestras vidas. Creemos tener firmemente controlada una situación que se nos escapa de las manos y queremos seguir sintiendo que el mundo sigue ahí, que podemos habitarlo. En este mundo helado seguimos buscando instintivamente el sol por detrás de las nubes, el cual, como un disco pálido, continúa irradiando, tibio pero real, su calor.   

Además, el antropocentrismo que había sustituido al viejo teocentrismo, a partir de la modernidad, ahora también sufre un ocaso. Se dice del hombre que era otro mito de un universo que gustaba de encandilarse con los mitos y que hoy los ha sustituido por otros, pues no tanto podemos afirmar que hayan dejado de estar los mitos con nosotros, sino que han mutado en su forma. Al mito del hombre o de Dios han sucedido otros. Perdida la cosa, sigue resplandeciendo con levedad su halo. En cualquier caso, constatamos que con el ocaso de Dios se está dando un ocaso del hombre, cuya consistencia se encuentra amenazada por la inconsistencia fundamental, por la disolución de la metafísica, a que nos aboca la muerte de Dios. Eso sí puede decirse de nuestro mundo: que resulta evanescente, como hecho de humo. Con Dios y con el Hombre han caído viejos tópicos de la metafísica más tradicional, pero, sobre todo, hay que resaltar que se ha debido a un proceso social de erosión de lo que encantaba a los seres humanos en otros tiempos. Caminamos con la mirada fija en el ombligo de la inmanencia y todo lo que aparenta ser apertura es, realmente, clausura, la de un universo que ha renegado de trascenderse. De ahí que hayan caído no solo mitos e ideas religiosas, sino ideales e ideologías. El hombre, el viejo homo del Renacimiento y la Ilustración, hoy yace pálido en el lecho de muerte, a la espera de que una leve corriente de aire termine de apagarlo como él mismo hiciera con su Dios. La impresión es que acecha una oscuridad opaca y untuosa que, igual que la nada que nadea, se nos adhiere y merma nuestra anterior vitalidad. No se comete un deicidio en vano y, como Nietzsche advirtiera, es la muerte de Dios un acontecimiento crucial en la civilización que, no obstante, puede tomarse no ya como el regalo que esto suponía para el filósofo, sino como insufrible tara. Y en cierto modo, creo que eso es lo que está pasando. Ya no caminamos gozosos por la existencia, sino que vagamos como ancianos desorientados y, en el peor de los casos, nos perdemos en ella. Justamente cuando creíamos haber dado con la salida del laberinto, vamos a ingresar en el borgiano jardín de senderos que se bifurcan. Y si alzamos la voz para clamar al viejo dios, que residía como un cansado minotauro en el centro de este enredo, nos encontramos con que no hay nadie.  

Se trata, pues, de que, al asumir un universo desacralizado, hemos pretendido jugarnos el todo en el plano de la inmanencia y centrarnos en una autocomplaciente praxis humana donde responder las cuestiones definitivas, como el mal o el sentido de la vida. La receta de todas nuestras inquisiciones es no dejar de hacer cosas, pero en un vacío esencial por el que la acción es, en gran parte, una mera inercia. Vivimos sin respuestas, lo que no es nuevo en la historia de la humanidad, pero además vivimos sin preguntas. Y en medio de esta dinámica nos ha sorprendido el abismo. 

De este modo hemos de vérnoslas también con el mal. Este se nos impone, más allá de la comprensible queja, como lo que va a acompañarnos siempre, como la peste, porque se halla radicalmente presente en la intemperie de la existencia. Esto no nos exime, si acudimos a la estoica filosofía de Albert Camus, de combatirlo, pero a sabiendas de que jamás puede ser vencido; es decir, no podemos sino oponernos a él con un heroísmo trágico. Esto es, solo podemos resolver las grandes cuestiones como don Quijote, a base de quijotadas. La ética hoy es, por tanto, la ética de don Quijote, que en su fracaso afirma que lo suyo no es tanto un suicidio, sino una hazaña tan sin premio como lo es la ciega proeza de un anónimo ganador en un concurso al que solo él hubiera participado, sin jueces ni tribunal. A la ausencia de Dios no se responde con un nihilismo descorazonado, sino con una praxis decidida, convencida de que, aun en su carencia de sentido, debe darse. En palabras del escritor francés esto se llama “rebelión” y es lo que nos impide caer en la desesperación. Su propuesta rebelde es la de una ética absurda que, absurdamente, también es solidaridad y altruismo. Un buen análisis y una buena teoría que, no obstante, tienen el inconveniente de serlo para un mundo que no piensa. En medio de la ausencia de reflexión, Dios se reduce a creencia cultural y la ética al derecho positivo. Por eso, la única respuesta, la verdadera, es la de la marcha inercial de una humanidad que gira en torno a la noria sin saberlo. 

Sea lo que sea, lo cierto es que Camus describe el mundo sin fundamentos propio de la muerte de Dios proclamada por Nietzsche. Lo que todo ello quiere decir es que el hombre, despojado de su Dios, ahora solo puede vivir en una existencia asolada. Se existe parcamente en la inmanencia. En sentido estricto, hay que decir que Camus no echa de menos a Dios, pero sí propugna una experiencia atea que, rehusando la sombra divina, afronta una existencia que al lector de su obra puede antojársele un tanto ruinosa. Porque, aunque Camus no lo haga, su lector echa de menos no ya el divino manto que poder tocar, sino la huidiza sombra de este. 

La literatura refleja esto aplicando la lupa a lo que se yergue como una situación civilizacional. Relata vivencias de desolación, acudiendo al paseo y a lo fragmentario, al relato corto, antes que a lo que constituiría una narrativa de palabras mayores. Hoy se es antes poeta que novelista. ¿Y qué es la poesía sino un cristal de aumento aplicado al instante concreto, como si miráramos por un microscopio, para apreciar los gérmenes que alberga y su infinita reproducción? Ante la pérdida de la totalidad, solo queda buscar el cosmos en lo puntual, como el contemplador del Aleph borgiano o como el artista musulmán que, reduciendo su sustancia a una figura geométrica labrada en el yeso del muro, hace que al mismo tiempo se insinúe y despliegue su alma eterna. 

A la situación que estamos esbozando han contribuido varios factores. Uno de ellos es el triunfo de un positivismo generalizado que ha ido, como diagnosticara excelentemente Max Weber, desencantando el mundo, privándolo de sus mitos. La máquina va, poco a poco, sustituyendo a la vieja cordialidad humana. La burocracia, el cálculo, las fuerzas ciegas y autonomizadas de la historia van mermando la autonomía del sujeto y al sujeto mismo que apenas puede saber siquiera quién es. El turbio universo kafkiano, en una de sus inagotables interpretaciones, es una metáfora de aquello en lo que estamos convirtiéndonos. Yo he querido, con cierta nostalgia romántica, creer en la belleza como respuesta a esto, en el éxtasis laico como absolución. Pero hay autores que van más lejos y que presentan nuestro mundo como un lugar obstinadamente insalvable, al que ni siquiera la belleza redime. Ya no me refiero a Camus, que sí tenía un cierto sentido implícito, creo, de la belleza salvadora, sino a ese otro francés que es el escritor Houellebecq, para el que el fracaso en que ha desembocado el positivismo, el ideal de la mathesis universalis, se acompaña del no menos frustrante fracaso de las grandes ilusiones del Mayo del 68, o sea, de las utopías contraculturales de la izquierda. Las añejas ilusiones han decaído en el juego de manos del ilusionista. Más en particular, la liberación que quiso encauzarse por medio de la liberación del deseo ha degenerado, a juicio del escritor, en una pulsión que esclaviza como el vino al bebedor compulsivo. Se creyó firmemente en el goce, pero este se tornó hastío y veneno. Quizás se dio una mutación esencial o una pérdida del grado de la realidad, o degradación. Degradación del placer. Este, rebajado a simple satisfacción nerviosa del instinto, desarma a una sociedad que ha perdido todos sus referentes. 

La ausencia de Dios se suele equiparar con una carencia absoluta de norma y Houellebecq da a entender que sin referentes es imposible la vida. La anomia suicida a que aludió el renombrado estudio de Durkheim hoy campa a sus anchas. Y lo que nos encontramos es, en efecto, el suicidio del hombre que, en la novela Las partículas elementales acaba dándose como su sustitución por una humanidad manipulada genéticamente, una versión casi tan desolada y lisérgica como la del final de la civilización que narra Huxley en Un mundo feliz. Lo hemos indicado al principio: a Dios lo hemos matado y al Hombre lo hemos suicidado.

No hay posibilidad de sentido, ni siquiera débil, y, el propio Houellebecq, en la hilarante película Thalasso, acaba asumiendo una actitud inercial, pasota, en el margen de todo lo que nos ha arruinado. El filme es una sátira entre la bufonada elegíaca y el agrio elogio del reducto de un hedonismo rebelde que se opone al ideal del cuerpo saludable en que ha degenerado la liberación del mismo. El espíritu del 68 mutó a fantasma del 68 y la mascarada de una sociedad libre acabó siendo o bien la de nuevas represiones revestidas de culto al cuerpo, o la de un disfrute pornográfico que recuerda a la desublimación represiva del filósofo Marcuse. Decía este que, para dar rienda suelta al instinto, hay, expresado de manera sencilla, que elevarlo a la cualidad etérea de los objetos culturales, o, mejor dicho, de las obras de arte serias. Hay que situarlo fuera del consumismo y la productividad capitalista. Recordemos que para su maestro Freud el arte es producto de una sublimación de la sexualidad, en sus elementos más prohibidos, que es canalizada y desfogada indirectamente a través de una actividad determinada. Así se puede satisfacer el instinto en maneras socialmente permitidas que no causan malestar en el sujeto. No es represión, sino transformación proteica de lo pulsional. Pero si, en cambio, el deseo se vierte en su faceta más primaria, como carne que no piensa, aliviándose maquinalmente, pierde su carácter subversivo, en la medida que se reduce a un átomo de automática carnalidad despojada de razón. Cuando más animales queremos ser, más humanamente sentimos la pérdida de la propia humanidad, como aquel molar que no vemos, pero nos duele en la boca. Por eso, la libertad de una sexualidad desatada acaba cansando a la sociedad, eliminándose el potencial revolucionario de la misma al estrechar sus posibilidades bajo la apariencia de exceso. 

Pues bien, para Houellebecq solo queda gozar, en la medida que sea todavía posible, pero como acto solitario, dándose a los placeres que se censura en aras de un supuesto cuidado corporal que pretende salvar al cuerpo. Resultan proverbiales las escenas en Thalasso en las que el autor galo, representándose a sí mismo, junto con un soberbio Gerard Depardieu que también hace de sí mismo, beben vino y fuman a escondidas de los enfermeros en el recinto aséptico, donde, como en un monasterio laico, los cuerpos se curan como si fueran cosas. Ambos actores, los personajes y las personas reales que son, habitan un absurdo que, lejos del heroísmo trágico camusiano, adquiere tintes grotescos. Ambos saben que personifican el fracaso de Francia, de la Francia del 68, de las contraculturas de los años sesenta. De hecho, en cierta escena un señor los reconoce en el pulcro recinto y les profiere un indignado “Ustedes son la vergüenza de Francia”, repitiendo airado: “La vergüenza de Francia”. Ellos lo miran impávidos, porque esa vieja grandeza de Francia les da igual. Solo ven desolación en el triunfalismo narcisista. Con su comportamiento díscolo en el hospital, que se alza cual marmóreo palacio del pueblo, ambos caricatos protestan sin quejarse. Y, degustando los frutos del árbol prohibido, celebran su recíproca cordialidad, la de una complicidad hoy día apenas existente, que quisiera reencantar el mundo.  

Andalucía, la sombra del tópico

Decía Antonio Gala, habiéndole preguntado Jesús Quintero en una de sus entrevistas por cuál era su paraíso, que Andalucía era, a todas luces, el paraíso. Se basaba en la Geografía de Estrabón, que pinta maravillas de la tierra andaluza, aludiendo a sus riquezas en minerales, agricultura, caza, paisajes y clima. Señalaba el autor griego que, como en el jardín de las Hespérides, en Andalucía (el sur de la Bética romana), se criaban manzanas de oro. Yo tengo que confesar que no soy tan entusiasta en las alabanzas de una tierra a la que me unen, eso sí, los afectos esperables en quien ha nacido y pasado en ella la mayor parte de su vida. Pero no tiendo a ser nacionalista en ningún sentido. Reconozco que haber nacido en Andalucía es una razón coyuntural que no me ciega para percibir tanto sus miserias como las excelencias de muchas otras regiones del planeta. Cualquier pueblo y cualquier lengua son exquisitos y merecen que se les dedique una vida de estudio, porque la inmensa humanidad pulula por ellos. Así que para mí Andalucía equivale, ni más ni menos, a los recuerdos más primarios que me constituyen, como los que ansían los replicantes de la película Blade Runner que, al carecer de ellos, se saben vacíos. A mí me llena Andalucía y, por eso, me brota. 

Cuando trato de definirla, me cuesta hacerlo sin incurrir en el tópico. Con esfuerzo trato de mirar más allá de la primera impresión, de los clichés, para percatarme de que quizás así dé con alguna de sus realidades. Orientado por la inercia que padezco de pensar a la contra, lo primero que se me presenta es su tristeza. Andalucía no es alegre, sino que guarda una pena que se expresa magníficamente en el arte que ha producido. Ya se sabe que el Barroco, tan asociado a algunas de las formas que en ella hay de la vivencia religiosa, es antes sombrío que claro y efervescente, al contrario de lo que parece a primera vista. Sus filigranas no son trivialmente festeras. Forman parte de un profundo desasosiego. En el poema La saeta de Antonio Machado se señala esto, justamente, es decir, cómo en el densísimo palo del flamenco que se dedica a cantar a la pasión de Cristo la mirada se ajusta a la cruz amarga y al dolor que en el Viernes Santo llega a su cima, cuando el mismísimo Dios muere sin esperanza y clamando al Padre en una increpación brutal. No es la religión andaluza religión de sosegada confianza, sino aquella que se confronta con el silencio de Dios, como Job. Con espíritu barroco sufre la lejanía de un Dios al que, paradójicamente, parece describir con supersticiones que antes bien lo maquillan con un manto precioso que lo revelan en su remoto rostro. Uno se pierde entre los rostros terrenales que señalan al rostro que es uno e incognoscible. Andalucía reza por costumbre, lo que, a mi juicio, es como rezar a nadie. Lo propio de una tierra que ha cambiado de Dios muchas veces en su historia. 

Ahora mismo, cuando veo desde mi casa los cerros nevados de las estribaciones de la gran mole blanca de Sierra Nevada, en Granada, mirando también los árboles sin hojas que se han estrechado a lo mínimo de su materia pero que, en su angostura, expresan algo que semeja un austero cántico en la atmósfera detenida por el frío, y mirando también una bandada de pájaros negros que sobrevuelan el cerro de la Cartuja confundidos con los nubarrones grises que anuncian una nevada, ahora mismo, digo, veo mucha melancolía en esta porción de universo que llamamos Andalucía. Pienso, por ejemplo, que su cante flamenco es telúrico y grave. Parece que Andalucía oculta una tristeza que, como el carbón más negro, sale a la luz de las honduras de la tierra para ofrecerse a quienes ofician el rito de la confluencia humana y casi aguarles la fiesta. Varias veces, no ya en la peña de La platería, en Granada, sino paseando por Cádiz, he escuchado irrumpir, como un encantamiento, el son rasgado de alguna garganta húmeda de vino y rota por el tabaco, desde la humilde tasca a la calle. Así, también lo he escuchado en la sierra de Cádiz, de Málaga. Quizás se dé también en Huelva, con sus fandangos, o en Jaén o Almería, que canta a las minas. Puede contraargumentarse que las bulerías, tan andaluzas, son alegres, pero yo replicaría que, si nuestro bienintencionado interlocutor las escucha cantadas por Camarón de la Isla lo que se entrevé, en medio del jaleo, es una tragedia. En Andalucía cuando uno se divierte se cuela, como un aire repentino y fatal, la muerte. Así, las letras que canta Camarón dicen cosas que alternan la exaltación de unos ojos en cuyo fondo parece haber dos lucecitas verdes como aceitunas, con la historia de alguien que apaliza a un anciano porque le faltó en la calle, y que, cuando un tiempo después, descubría que ese anciano era su padre, “gotas de sangre lloró”. 

Lo trágico se cierne siempre sobre nosotros igual que en los dramas de Federico García Lorca. Grecia también resuena en los confines del campo. En las tragedias compuestas por el autor granadino se alza una fuerza hostil, como un destino terrible que se impone entre olivos, en medio de las casitas encaladas, regando la tierra de sangre. No importa que una amargada anciana haya sido la causante de la desgracia de su propia casa, como Bernarda Alba, que el luto habrá que imponerlo como una pesada y maciza roca y que, una vez más, a la muerte habrá que mirarla cara a cara, sin rechistar, en el más lúgubre silencio. La ceremonia de la muerte. 

Los duelos a navajazos, como le gustaba también entender a Borges en el contexto de los cuchilleros del sur profundo de su tierra argentina, son como estadios de un plan previamente trazado, una suerte de drama ya escrito que los duelistas se limitan a representar con resignación. Algo mayor se antepone e impone a los hombres. Algo que no tolera resistencia y que acaba destruyéndolos como una tempestad. La épica, que es insufriblemente bella, se torna letal. Es ese punto ciego de lo horrible en el seno de uno mismo, que nos aboca al desastre, lo que el Romancero gitano del poeta granadino y el cante flamenco mira sin pestañear. Lorca captó con sublime genialidad la esencia de Andalucía. Lo sugiere también su libro Poema del Cante Jondo. En este breve poemario, a lo largo de sus cortos poemas, va destilando muy finamente la sustancia de algunos de los cantes más hondos. Los cantes recios del flamenco. La soleá, la seguiriya, la petenera, la saeta… Son el estilo más bronco de la tradición flamenca, vinculado con la fatalidad y con lo que los cielos ahogados por los nubarrones, ahora mismo, me dicen también, cuando miro por la ventana el frío del invierno granadino. Es posible que en mi mirada exista un filtro que selecciona lo más oscuro de la tierra que me habita. Tal vez opera mi forma de ser o, por mucho que me resista, algún prejuicio. Por ello, quiero también recordar sus alegrías. Las de aquel paraíso que decían Gala y Estrabón donde vivir resulta, a pesar de todo, una placentera fruición. 

Cuando las ancianas se sientan, todavía, a la puerta de sus casas en los pueblos blancos de la sierra oriental o de las serranías y llanuras occidentales, en la estepa del trigo y el vino, o en los montes del almendro y el olivo, lo que miran pasar es el tiempo. Me da la impresión de que en Andalucía se tiene la costumbre, más antigua que el relativamente reciente boom del turismo, de ver pasar gente. A pesar de que hay en ella una corriente nacionalista, esto es, una tradición andalucista que ha despuntado apenas en la política, creo que el andaluz nunca es, en su esencia, nacionalista, por muy orgulloso que a primera vista parezca de sus tesoros, que gusta de elogiar. Una prueba es cómo se esmera, igual que muchos españoles, en entender a los extranjeros que no hablan su lengua y en ayudarles a encontrar su camino, sin exigirles que conozcan el idioma o las costumbres locales. Lo importante parece ser entenderse y que cada uno, desde su origen, confluya en el brindis entusiasta. 

Porque tal vez se haya heredado un espíritu nómada, parecido al del gitano en sus inicios, que tan bien acuñara con su cante cierto pescador de Huelva que, cantando por fandangos, escuché decir que, aunque Andalucía era su madre, a la que quería como un hijo, en realidad él era como el aire, pues su patria era el mundo entero. Un grácil espíritu cosmopolita que se opone a la gravedad que, como un lastre en su corazón, tira de Andalucía para abajo. Este es más bien la suerte de geniecillo burlón que se expresa en esa otra rama del cante flamenco que son los aires de Cádiz, los cantes festeros, como la alegría o la bulería que antes nombré, o los tanguillos, que reflejan, estos últimos, el tan cacareado gracejo andaluz. Así, hay también algo leve, que tiende hacia el nivel del cielo donde vuelan los pájaros y suave como ellos, presto a ser proclamado en la celebración con amigos y vecinos. Pero incluso entonces, la voz que canta es rasgada, como quemada, a diferencia, por ejemplo, de la finura de las voces irlandesas, tan dulces. El cante andaluz tiene cadencia de cueva. La gracia espontánea es, incluso en su amabilidad, un poco sombría, de manera que, como en la poesía barroca de un Quevedo, se entrevera la amargura con un humor a veces áspero o rudo. La ironía no es ironía fina, como la inglesa, que está hecha para arrancar la sonrisa, sino una ironía cargada con el espíritu de la risotada. Tal vez esta sea una manera de responder, sublimando el susto que da la muerte, a esa misma muerte; igual que histéricamente tendemos a reírnos en los velatorios. El andaluz es como un paciente depresivo que, momentáneamente, viera la luz y lograra arrancar de sus entrañas una carcajada con algo de animalillo espantado, de aullido de histrión que quiera convocar a sus compadres in extremis para reírse juntos en una grotesca chanza. 

Igual que un gesto supersticioso, la poesía en Andalucía se torna compulsiva, para teñir de oro un negro páramo. Esta poetización fontanal que, como los dedos del rey Midas, dora lo que toca brotando como un torrente, se asemeja, oí decir a un artista japonés, al afán propio de los japoneses por cantar también canciones desgarradas. Me decía poéticamente una señora mayor que nosotros vamos cambiando, mientras el tiempo parece permanecer igual, como un bloque impasible. Es una manera de explicar que los seres humanos nos marchitamos, pero que hay algo más allá de nosotros que, inefable, perdura, al modo de una ley titánica, descomunal e incomprensible, pero finalmente más real. Nosotros somos como el caldo que se bebe el tiempo. En esta reflexión se condensa el sentimiento de una tierra donde se han visto pasar muchas gentes y guerras, donde se ha ido y vuelto de remotos paraísos en la alucinada Sevilla del tiempo de Indias, donde ha cambiado la religión de sus pobladores y ha llegado a ser la cima de un otro que hoy nos es extraño en la Córdoba califal, donde perduran huellas en sus piedras de antepasados incomprensibles que acaso hoy nos resultarían hostiles y ajenos, como el tartesio, el íbero o el fenicio. Todo ello anida en el alma del bebedor que, sombrío, casi huraño, en la tasca inicia una conversación que provisionalmente le hace olvidar su pena y lo eleva a la cordialidad más amable. 

Violencia sagrada en el salvaje Oeste. "Meridiano de sangre", de Cormac McCarthy

El Western es la épica de los Estados Unidos, del mismo modo que lo fueron los poemas de Homero para los griegos de los siglos VI y V a. C. En ambas sociedades, nutridas por una racionalidad que impregna la vida, persistía y persiste la humana necesidad de encantarse con nobles hazañas de héroes tan arquetípicos como la también estilizada violencia que resulta central a las tramas épicas. De un modo semejante a lo que sucede con los mitos, echamos mano de un pasado heroico que desde su aristocrática excelencia tienda sus manos para ennoblecer nuestro presente. Así, la mirada que se pierde atrás en el tiempo edulcora, igual que sucede con los recuerdos personales, la facticidad de la guerra. En general todo nuestro cine nos tiene acostumbrado a esta mirada estética que lava el hecho de la violencia, la cual, como señaló irónicamente Thomas de Quincey, por mucho que se eleve hasta llegar a constituir una de las bellas artes, no deja jamás de semejarse a una chapucera tropelía. El género gore, en el otro extremo de la idealización del acto violento, pone el acento en esto último, es decir, en su carácter más improvisado y escandaloso, produciéndonos una histérica mezcla de horror y risa. La violencia ensucia antes que limpia. Nos pasma y aturde. Que la violencia, tal como se da en la vida y en la guerra reales, a menudo se parece antes a una impulsiva barbaridad que a esa bella liturgia que se nos muestra, por ejemplo, en El padrino de Coppola o Muerte entre las flores de los hermanos Coen, se expresa, también en el cine, en películas como Fargo, de los Coen. En esta línea, los asesinatos descritos por la exquisita prosa de De Quincey son actos groseros, nada refinados, contra lo que señalaba el título de su famoso ensayo. Son obra de arte en cuanto bestialidades selectas que nutren lo peor de nuestro imaginario. Si el asesinato es arte, es el arte de lo monstruoso, de la carnicería despiadada. Sin embargo, como hemos comenzado señalando, la épica más tradicional hace de la violencia, lejos de la realidad de los hechos, algo elegante. 

Decía, pues, que, en la medida en que es una épica, el western más primitivo asumió una perspectiva del crimen que ocultaba su cualidad más sangrienta, quedando la fuerza justificada por la sacralidad de un bien absolutizado al que se supone que sirve. Después llegaron el denominado western crepuscular, y el paródico y excesivo spaghetti western. En estos la claridad del héroe de las versiones iniciales se va ensombreciendo, bien sea por la edad, por un pasado turbio o, sobre todo, por haberse tiznado con la ponzoña con que el acto violento, por muy justo que se presente, acaba tiñendo a quien lo comete. Así, la figura del pistolero en esta fase del western cuyo mayor exponente es, creo, Sin perdón, y sin perder cierto tono vibrantemente épico, resulta ambigua en cuanto a su moralidad. Nos emociona como algo elevado, pero también nos conmueve la agonía ética de la figura decadente del viejo pistolero. Se hace grande en su despojo. Desde luego, aun tornado su propia ruina, el mito sigue siendo mito. Pero, como estamos señalando, la violencia que ofrece ya no es limpia. En Sin Perdón la violencia es como un torbellino que, a pesar de su protagonista, acaba volviendo a él y devorándolo, manifestando su cualidad genuinamente aniquiladora, como un cáncer. 

La violencia es fea. Es fea y horrible como un rostro destrozado por la metralla. Sin embargo, los poemas épicos poseen el don de un encantador de serpientes que, con la melodía de su flauta y con pases hipnóticos, va adormeciendo la furia del reptil venenoso para hacerlo danzar seducido por el canto y, a su vez, convocándonos también a nosotros a danzar. Nos narcotiza para que lo evidentemente malo aparezca como bueno, para que el veneno sepa como ambrosía. Así, extasiados por el son rítmicamente trazado de una gesta que, siendo violencia pura, termina siendo como un bello atardecer, de algún modo el poema, y el western primitivo, justifican la violencia. La crueldad se engasta sobre unas cimas expresivas donde refulge igual que un diamante. 

Pues bien, siendo la violencia el núcleo de la épica norteamericana, cabe suponer que sea para nosotros algo que nos proporciona un sentido, o sea, que nuestra existencia podría justificarse en cuanto arraigase en heroísmos como acero bruñido. Se nos ofrece, por tanto, como una propuesta de destino capaz de dotar de un asidero sublime a nuestra existencia. Creo que este pudo ser el punto de partida de Cormac McCarthy cuando concibió su novela Meridiano de sangre. En ella la brutalidad se enmarca en paisajes descritos con lenguaje apocalíptico y solemne, de bíblica belleza, que como una letanía va recorriendo episodios a cual más bestial. Transcurre entre el norte de México, Texas y el suroeste de los Estados Unidos. En la novela se relata no tanto como aventuras, sino como inventario, la actividad frenética de un grupo de mercenarios que comienzan exterminando indios para acabar envueltos en la espiral de la violencia, que se presenta cada vez más como una danza macabra, como un remolino con un vórtice fatal y oscuro igual que el fondo de un pozo. 

A mí, leyendo la novela, me ha dado la impresión de que es una especie de inversión de El hombre que fue Jueves, de Chesterton. En esta novela del escritor inglés hay también un grupo que en su origen parece participar de una aventura profana, para acabar protagonizando una irónica trama de espionaje que, a su vez, termina derivando y revelándose como una alegoría teológica. En ella, según recuerdo ahora más o menos, hay una figura que preside ciertas reuniones y dirige a los socios de un extraño club. Esta figura, la de un hombre en la cincuentena, corpulento, y que va adquiriendo cada vez mayores dimensiones físicas y espirituales, llega a confundirse con la de la mismísima divinidad. Es tal vez profeta, tal vez el propio Cristo. Quizás no se sepa a ciencia cierta, pero lo cierto es que representa una personificación del demiurgo o creador excelso que ha compuesto el mundo como producto que tiende a culminarse en una meta trascendente que lo abarca todo. Todos seremos todo en todo, dijo San Pablo. Algo así como una tragedia convertida en comedia, en divina comedia como la de Dante, porque el mundo y la historia tienden a un final que los resuelve y en el que el bien ostenta la última palabra. 

Se me antoja que la obra de McCarthy es justamente lo contrario. En ella hay dos figuras relevantes, como en la novela de Chesterton. Una, que es iniciada y que, a su manera, se opone o piensa lo que pasa, acaba deglutida por un gigante. Este es el segundo y tal vez principal protagonista que, en Meridiano de sangre, es un autodenominado “juez”. A diferencia de un Chesterton que, a fuer de católico tomista, cree en la bondad de la Creación, la novela de McCarthy es una tragedia en la que el destino propio de la vieja épica y de los finales felices resulta pulverizado. Por eso, siendo precisos, no es ni siquiera una tragedia. No hay más final en ella que el propio drama de la violencia sin fin. Esta, como mucho, puede ser estéticamente procesada, pero se da en su más gratuita inocencia original. El mundo es, de manera simultánea, maligno y amoral.   

El juez Holden lo sabe todo. Es un Satán de un infierno que se extiende hasta constituirse en el fundamento ontológico de la historia humana, y no tanto como parte de un sistema moral. La historia deja de ser historia, perdiendo su linealidad, para convertirse en el eterno retorno de una existencia y un ser que son, en su íntima esencia, nada más que violencia. Violencia sagrada en el salvaje oeste, en parajes y con palabras que remiten a una biblia revertida, carente de su mayor protagonista, es decir, como un laberinto sin ese centro donde, habitando un dios, nos donaría de algún modo una respuesta, aunque nos golpeara con su omnipotente negatividad. Borges lo dijo en cierta entrevista. La pesadilla más espantosa no es tanto, como he leído recientemente en algún libro de teología, que en el centro del laberinto aceche una divinidad maligna, sino que, en el centro del laberinto, ejerza su pulsante influjo la nada más absoluta, el más insoportable vacío. Ya lo anticipó también Pascal cuando especula sobre la hipótesis del mundo sin Dios en sus Pensamientos. La absoluta falta de sentido quiere decir que cuando uno abra la última puerta del mundo, la reservada para uno, no se encuentre a nadie, como sucede con la ley, según cuenta Kafka. Pues bien, ese laberinto sin centro ni Minotauro, en el que Dios se ha perdido por completo, es el mundo de Meridiano de sangre. Insisto en que no es un mundo bueno ni malo, sino meramente violento. Aunque un personaje, veremos, lo cuestiona. En él el hombre se aferra, como quien se aferra a un asidero que lo salve del abismo, al sacrificio de la más primitiva y bárbara violencia. Una violencia que sucede igual que si fuera una rosa negra que floreciera solitaria y casual en medio de las ruinas de las infinitas guerras de los hombres. 

No voy a desvelar el final, pero puedo adelantar sin miedo a cometer un desaprensivo espóiler que es un final que conduce a la exaltación del mundo sin dios. Este estigma anclado en nuestra sangre, nuestra mundanidad maldita, es objeto de celebración para el juez. Hay un poder divino en el juez, que, como la guerra, no muere nunca. Es como si a partir de la épica (violenta) del western McCarthy hubiera querido prolongar una ontología, en la medida en que el principio y el fin, el alfa y el omega, vengan a ser la orgiástica destrucción de todos los seres. La existencia es la caída infinita en un abismo. El hombre sería el ser que aniquila. A pesar de lo indigerible de esta hipótesis, debemos abstenernos de moralizar. En mi lectura yo no lo he hecho, porque he interpretado que la novela quiere situarse más allá del bien y del mal, casi parodiando diría y pareciendo que se malentiende a Nietzsche, pues acude al elemento más nihilista de su filosofía, soslayando que el sujeto humano es para el filósofo germano, además de aniquilador, poeta hacedor. Para Nietzsche, no solo el hombre es capaz de hacer brotar belleza del mal, sino que puede crear en un sentido positivo, novedoso. El hombre, decía Hannah Arendt, no solo muere, sino que también nace y, por tanto, la natalidad vertebra su actividad como una espina dorsal que lo capacita para comenzar y no solo como ser para la muerte. 

Pero, siguiendo con la estela de McCarthy y su juez, hallamos en ellos una confrontación con el Nietzsche poeta. Cabe preguntarse de qué modo hace el juez de bailarín en la ciénaga. Ciertamente baila sobre ella, aunque difícilmente encontraremos a Nietzsche en el verde prado en que pretende convertirla. A Nietzsche el abismo lo volvió loco, pero también anticipó, como su Zaratustra, la potencia de un ser humano capaz de vivir creativamente en el lugar de Dios. El juez termina, literalmente, bailando, aunque por el motivo de que para él la violencia es la música bailable por excelencia, la condición humana en bruto que hay que celebrar en sí misma, como si de una liturgia infernal se tratase. Sin entrar en detalles del argumento, pues repito que no quiero hacer espóiler, digamos que su poder es tal que termina integrando la herida que representa el chico en su sistema, ese otro personaje que es iniciado como en una espinosa novela de formación. Un joven que, contra la fuerza de la corriente tenebrosa que mana del juez, resiste con su silencio. De hecho, el juez es pura verborrea, es decir, convierte al silencio en su enemigo. Su dominación quiere ser, también, lingüística. Su violencia es la palabra que brota de él como un delirante discurso que es, también, racional. Y su razón, la razón, mata. Por eso, como Adán, nombra las cosas y practica la ciencia. Porque cree en la potencia disolvente, que no creativa, de la palabra. El saber no construye nada, sino que enmohece y pudre el prístino músculo de la realidad. En este sentido, no deja la novela un resquicio a la salvación que la visión romántica creía que podía llegar por la palabra poética, o que la ilustrada afirmaba que sobrevendría por la cualidad salvífica del conocimiento. En el cosmos solo hay lugar para la belleza de los despojos que quedan en él.

El amargo cáliz de la envidia

Es una experiencia propia del lector de poesía encontrarse con un poema que exprese exactamente lo que el lector ha intentado decir previamente, sin lograrlo. Es como si lo soñado mucho tiempo cobrara una realidad repentina. Con naturalidad, queda signada una verdad profunda por el acierto de un buen verso que, en este sentido, llega a donde todos hubiéramos querido llegar por nuestra cuenta. El poeta ha acertado a verbalizar, sin desdibujarlo con el tópico, lo que toda la humanidad presiente. Atina con la invocación de lo que, como cuajando de un éter, se nos presenta con todo su misterio en su concreta ambigüedad, en el límite donde la palabra se torna al mismo tiempo impotente y potente para alojarlo. Es lo que Juan Ramón Jiménez denominó “el nombre exacto de las cosas”, para dar con el cual ruega a la inteligencia que lo ilumine. Una exactitud oblicua que pinta vaporosamente un claroscuro porque ha de contar con las sombras que proyecta su objeto. La música también, por ejemplo, conduce a la cristalización de lo que con sus dedos sin carne es capaz de asir de entre la masa informe de nuestras intuiciones y presentimientos. No se trata con el arte de expresar verdades que puedan explicarse con un lenguaje estrictamente referencial, como en la ciencia más descriptiva, sino de algo más sutil que, cuando parece que lo estemos agarrando, se nos escapa como un fantasma.     

Pues bien, pareja a la experiencia estética de una obra de arte lograda se nos puede dar la impresión de nuestra propia carencia, de cómo no hemos sido capaces de nombrar lo que, siendo crucial para nosotros e íntimamente conocido, no hemos sabido decir. Esta es, justamente, la magia del artista genial, que, como un explorador de regiones lejanas, ha ido adonde pocos van y ha vuelto con su tesoro. Pero en el alma noble esta pena de saberse incapaz de desenterrar las riquezas que esconden tan apetecibles paraísos se disipa ante la evidencia de que Shakespeare o Beethoven han ido allí para nosotros y nos han regalado lo que ya casi es como si lo hubiéramos descubierto y tomado por nuestra única cuenta. La cosa es disfrutar del banquete a que nos invitan nuestros anfitriones. Gracias a ellos podemos elevar nuestra vida a unas cimas que la justifican. El breve minuto que seamos capaces de esto, de contemplar lo que nos revelan como oro refulgente, resulta suficiente para que la existencia merezca la pena, pues habremos ya vivido como si hubiéramos transitado con ellos la sublime cumbre. Es lo que un poema de Hölderlin señala, precisamente, acerca del sentimiento poético y el sentido de la vida, en su línea de lo que Heidegger consideró una poesía de la poesía o, dicho en otros términos, una metapoesía. Basta, señala Hölderlin, con que un solo instante nos toquen los dioses, con que seamos puntualmente nutridos por su ambrosía en un único mediodía, para que toda nuestra existencia se torne divina y vivamos perennemente arropados bajo el árbol de lo divino.  

Pero esto no basta a algunos seres. Hay quien se atormenta precisamente por no ser él el creador de la obra artística capaz de dorar su vida. Hay oros que no bastan, si no son absolutamente de quien los anhela, si no se entreveran con el ego. Las emociones actúan para señalarle a uno que es menos, para que se fije en el detalle carente de importancia desde un punto de vista metafísico y estético de que el autor de la obra de arte, sinfonía o poema que nos exaltan, no ha sido él mismo. Ciertamente, aquí se mezclan dos evidencias. Una, que hemos perdido en la carrera que el envidioso quiere ganar porque le va su amor propio en ello. Otra, más cruel, que no hemos transitado por las sendas sublimes cuyo néctar quisiéramos haber gustado directamente, en la misma purísima orquídea de donde ha brotado como el agua de un manantial, por ser donde sabe más dulcemente. Creo que ambas razones se entreveran en el alma de alguien que, siendo un buen artista, no es lo que a muy pocos les es reservado, o sea, un genio. Porque la genialidad existe, pero siempre es de otros. Es esta aciaga impresión la que va oscureciendo el alma narcisista del envidioso y atormentándolo hasta arruinarle la vida. En su aspecto más sombrío, en lugar de clamar al dios ingrato que no ha concedido el don tan anhelado a nuestro envidioso, este procura, en una antítesis del amor que se asemeja al odio, el mal y la destrucción del otro. El psiquiatra Castilla del Pino describe esta situación, desde un punto de vista médico, en su Teoría de los sentimientos. Pero, recordemos que, como Jaspers explicaría con atino, lo psíquico nos abre puertas para la comprensión de lo que el sujeto encarna en cuanto modo de ser, es decir, en cuanto existente que ha de vérselas con la facticidad bruta de haber nacido. La envidia acaba siendo no ya el deseo de algo que tiene otro, sino el deseo de que este otro no lo tenga personalmente, vertiéndose contra el afortunado que goza del don y no tanto como anhelo del don mismo. Pero sobre todo puede afirmarse que consiste en una suerte de indigencia existencial del alma ensombrecida, y no iluminada, por la genialidad ajena y que deja de bastarse a sí misma, sintiendo en sí un cierto déficit ontológico.

Acabo de leer una novela que relata un proceso envidioso de esta guisa. Se enfatiza en ella que en el envidioso el contacto con la excelencia lo aniquila, en lugar de ensalzarlo. En este sentido, el arte, en lugar de revelarle caminos celestiales, puede angostar su existencia, anulando su florecimiento. Se trata de El malogrado, de Thomas Bernhard. En ella el autor austríaco nos presenta a dos pianistas absolutamente ensombrecidos por la genialidad del famoso pianista Glenn Gould, con el que mantienen un breve contacto en su juventud que les marca para siempre. El narrador sobrevive a esto, aunque malherido, pero el protagonista del relato sucumbe, hasta el punto de que su vida se desarrolla como en un margen, oscurecida por la luz de otro. Cuando escucha a Glenn Gould tocar las Variaciones Goldberg de Bach se percata, al instante, de que nunca será capaz de alcanzar esa cima por sí mismo. Gould irradia como un sol no para que él brille espléndidamente como una luna, con la luz prestada, sino para que se calcine de vergüenza. Siente que no resplandece como quisiera ante tan majestuoso referente, que este no lo aúpa a la gloria que anhela, sino que antes bien sofoca su fuego. Se ve incapaz de obtener el fruto que más desea, un premio que le satisfaría psíquica y existencialmente. No importa el don si este es prestado y no le pertenece a uno. Así reflexiona el envidioso. No se da cuenta de que tampoco Glenn Gould, aunque toque como los ángeles, es un ángel. Y por eso se malogra su espíritu hasta humillarse y terminar con su vida. La excelencia es, para él, una trampa y una broma pesada. Bernhard relata este proceso autodestructivo con retazos de su vida, titubeante desde que fuera lo suficientemente lúcido como para reconocer la grandeza, pero no menos miserable como para querer poseerla solo él. Porque, como señala Castilla del Pino en el mencionado libro, el envidioso reconoce implícitamente lo que es mejor, la virtud que de algún modo porta el envidiado, fundiendo, no obstante, su admiración con el odio y el resentimiento amargo ante la propia inanidad. El efecto es, como señala Bernhard, sumamente destructivo. Para ambos pianistas envidiosos, el suicida y el que no lo es, su incapacidad se convierte en una obsesión que el segundo también paga con la pertinaz práctica de una auto inquisición y escritura compulsiva que lo cura de manera precaria. Es una terapia que no lo salva de haber hecho también de su fracaso el núcleo de su existencia. El autor de la novela, el propio Bernhard, manifiesta una voz distanciada y acremente sarcástica, gracias a lo cual elude un tono que podía haber sido trágico en demasía. No hay elevación de la experiencia en ningún momento, sino desprecio.  

Este tema lo ha considerado también el cine. Recordemos la que es, precisamente, una obra maestra del séptimo arte, la película Amadeus. Su protagonista, un Salieri sensible pero incapaz de emular lo que Mozart parece disfrutar porque sí (estúpidamente, tal como lo presenta el filme), siente su existencia estigmatizada por el contacto con el genio ajeno. Hay escenas del filme que resultan sublimes. En estas se entremezcla lo que hemos señalado, la sincera impresión que a un alma sensible le causa una obra grandiosa, pero, al mismo tiempo, el angostamiento de esta misma alma por la envidia. Resaltemos que el mal de Salieri es incurable, porque no se agota en una experiencia psíquica, sino que se prolonga hasta el cuestionamiento metafísico por el que clama a Dios durante casi toda su vida por haber repartido tan injustamente los dones, sintiéndose merecedor de lo que, cruelmente, la divinidad le arrebata para dárselo a un inconsciente Mozart. Con amargura, en la impresionante escena final, Salieri hace como que bendice a los dementes que babean ruidosamente en el manicomio donde ha sido ingresado por tratar de suicidarse (igual que el personaje de Bernhard). Y entre la ironía y la lástima, ante la mirada desorbitada del clérigo que lo ha confesado, dedica su gesto piadoso a todos los mediocres a los que Dios ha negado la ansiada lucidez. 

Beato sillón

Dámaso Alonso comparaba la emoción que evoca la poesía de Jorge Guillén con correr desnudo en la playa solitaria para zambullirse en el mar. La plenitud y la pura afirmación de ser se abren, entonces, como un abanico en el instante, que, igual que la juventud, apunta a una eternidad ante la cual no se ciernen amenazas. Leí este gozoso símil precisamente en mi juventud, en el volumen que Dámaso Alonso dedica a sus compañeros de generación, titulado Poetas españoles contemporáneos, entre el memorial y la crítica literaria. Después, he leído bastante a Jorge Guillén, su obra Cántico, que ya en el título expresa una exultante alabanza. Es, reconozcámoslo, un poeta intelectual, que no gusta a todo el mundo, pero que otro grande, Jaime Gil de Biedma, defendió de torpes acusaciones que lo relegaban a un ominoso papel de poeta de la burguesía. El prejuicio vino, seguramente, de quienes prefieren cantar al pueblo, a sus luchas y a la transformación social, creyendo que la poesía debería propiciar cambios sociales. A mi juicio, el arte, sin embargo, cambia poco las cosas. Sirve para una tarea más básica que vinculamos con la experiencia extática. Esta consiste en una poderosa vivencia por la que el ser del mundo, de ese conjunto de los entes que llamamos realidad, se torna vívido y elocuente, mostrándose a uno como si se tratara de la sedosa e iridiscente cola de un pavo real al abrirse. Esto, y no una mera ensoñación que solamente partiese del tener la barriga llena, es lo que verdaderamente canta Jorge Guillén. No es poesía burguesa, sino metafísica. Y cuando glosa, por ejemplo, el momento de la siesta en el mullido sillón tras el opíparo almuerzo o la plenitud del sol en su cénit, o sea, del mediodía en que todo es luz gozosa sin sombras, se está refiriendo, en la medida que la poesía lo puede hacer, al mismísimo ser. La calma, la ausencia de lucha, el sosiego que se entrevera con una alegría que parece hormiguear en el abdomen como la del niño que espera los juguetes traídos por los Reyes Magos, todo eso es el tema de la poesía algo difícil de apreciar que estamos aludiendo. Es cosa rara que un poeta glose bondadosas sensaciones y no tristezas o melancolías. Hay muy pocos que lo hagan. Quizás, también, Walt Whitman. No hay en él, por tanto, sentimentalidad fácil ni nos conduce a luctuosos quiebros. Su lenguaje tiene algo de reluciente talla de orfebrería que apunta a la idea que estamos mencionando, o, dicho de otro modo, al culto del horaciano Carpe diem. Hay que matizar que este Carpe diem, que no deja de ser un antiguo tópico de la poesía universal, no sugiere ningún exceso ni abuso sensorial, como si hubiera que saturar al cuerpo para olvidarse de que el tiempo pasa escapándosenos de las manos hasta que todos damos en la mar que, en palabras de Jorge Manrique, es el morir. Antes bien, define esa eternidad que, como un abanico, se extiende en el instante intensamente vivido.

No sabría decir, como insinúa Schopenhauer, si esta vivencia es la del eterno presente en que viven los animales. Peso sí estoy seguro de que remite también a nuestra infancia. En ella, por lo menos en mis tiempos, los niños leían libros y estos procuraban un placer que se oponía a cualquier anticipación de la vejez y la muerte. El niño, como el joven, se sabe inmortal y ejerce dicha inmortalidad cuando lee, enfrascado, una grata novela. Como ejemplo personal puedo mencionar la felicidad que me procuró la lectura de La historia interminable, de Michael Ende, en torno a mis diez u once años. Los libros han sido para mí, desde aquel tiempo, un objeto mágico, de culto, que ahora colecciono para adorarlos y, llegado el caso, leerlos. Las lecturas de la infancia y juventud se imprimen en la memoria con una potencia que ahora echo de menos, aunque la comprensión de los textos sí que va aumentando con la edad. Pero lo que antes faltaba de conocimiento profundo a la hora de leer, lo había de chispeante fruición. Bien fuera en forma de libro convencional o de cómic infantil, la literatura me situaba en una meseta de alegría en la que echarme a sentir el sol, como en la playa, cerrando los ojos. Stevenson, Alejandro Dumas, Conan Doyle son algunos de los autores que mayor placer me proporcionaron. 

Junto al libro, otro objeto procurador de infantil arrobo, propio de mis tiempos de niño, era el reproductor de vídeo. Hay películas que se imprimieron con fuerza en mi imaginación estimulándola como cuando, también, iba al circo. Así, las clásicas de superhéroes, de finales de los años setenta y primeros ochenta, me hacían casi volar con ellos y sentirme omnipotente. Quiero mencionar, sobre todo, por el tiempo que esperé para verla, la película E.T. El extraterrestre. Previamente había leído una novelita que salió sobre ella, a partir del guion, y que yo devoré. Por entonces el cosmos y la posibilidad de vida inteligente fuera de la Tierra me inquietaban. La historia del manso alienígena que traba amistad con un niño y que uno sentía cálidamente cercano, pero también incomprensible, me inspiraba un remedo de esa sensación cuasi corporal, aunque de raigambre metafísica, que he llamado a veces “vértigo”, igual que el que poco a poco, me iría produciendo la literatura de Borges según iba leyéndola y, esforzadamente, comprendiéndola. 

Lo que podemos denominar, a partir de la breve décima de Jorge Guillén llamada “Beato sillón”, como una mística de butaca o sobremesa, es decir, la vivencia de la nuda afirmación de ser que se siente con un gozo supremo, también ocurre cuando jugamos. Y hay un juego que parece invocarla especialmente. Se trata del ajedrez, en que se enfrentan dos inteligencias en un combate cortés que reduce el mundo a fichas y casillas de un recortado tablero. Es un juego elegante y bello. Borges le dedicó dos sonetos que, no obstante, dentro del tono de estoica mesura, introducen una de las grietas que a él le gustaba señalar en la realidad. Esto ocurre cuando se pregunta si también los jugadores son, acaso, fichas movidas por otra mano que, a su vez, es movida por otra y por otra. De nuevo, en su universo, no se detiene el pensamiento en un Dios, como en el monoteísmo clásico, sino que se despliega en un mar de causas y principios que se pierden como en la lontananza. Cualquiera de ellas puede ser un espejismo soñado por otra anterior, igual que la procesión infinita de las olas en el mar suavemente agitado por el viento. Si nos fijamos en los jugadores de este deporte que puede practicarse bebiendo licor o café y fumando una placentera pipa, no apreciaremos ninguna otra circunstancia que se cierna en torno a ellos más allá de la nota del diapasón de la cortesía y el noble juego. 

La vida humana tiene algo de círculo. El círculo también expresa la perfección del todo, redondo y autocomplaciente, como la esfera que parece flotar sin más sobre la nada sin espacio ni tiempo, que es el universo. La infancia que deriva en la juventud, tras unas décadas de vida “adulta”, desemboca en el estanque de la vejez. En ella vuelven los juegos inocentes a ocupar un lugar importante en la vida del anciano. Tal vez el ajedrez. O quizás, en la residencia de mayores, cuenten sus vidas como contaban sus cuentos los personajes encerrados en aquella casa de campo que relatara Boccaccio en el Decamerón, libro que escribió, seguramente, riendo sin parar. Del mismo modo, igual que los dolores de la edad o el acecho de la peste pueden ser mitigados por las narraciones, en un momento que resplandece como una piececilla de oro pulido, el anciano exorciza sus pesares sintiendo el sol templado del invierno en el mediodía sobre su piel agrietada. De nuevo, tenemos el sol, el sol esplendoroso del mediodía, o la siesta que se duerme en el beato sillón que cantaba Jorge Guillén. Ahora, en la vejez, el mundo también parece reducirse a uno o dos placeres que vuelven a constituir, como una respuesta sin palabras, el término de tantos porqués. El teólogo Bultmann, nonagenario, escribía a su amigo Heidegger, en una carta, que ya solo le quedaba fumar su pipa, que, como un sol pálidamente irradiante, condensaba en una misma fruición al universo. 

En el corazón de las tinieblas

Cuando se menciona la teoría psicoanalítica de Sigmund Freud, se suele relacionar la consciencia con una balsa en medio del vasto océano de lo inconsciente. En una de las conversaciones que se dieron en el contexto que más adelante voy a relatar, alguien trajo a colación esta comparación. Era una interpretación de la película Apocalipse now, que todos recordábamos bajo el golpeteo de una lluvia interminable y al son del jazz. Aunque estábamos en 2005, nuestro espíritu parecía querer ir a muchos años atrás. La alusión a Freud partió de la imagen de la lancha con la que una patrulla del ejército norteamericano en Vietnam acomete la tarea de buscar al enloquecido coronel Kurtz en la jungla, navegando río arriba. El filme se rodó en plena era de la psicodelia, ya entrada la década de los años setenta del siglo pasado que, a mi juicio, resultó más interesante y madura que los anteriores años sesenta. Y como en la atmósfera de este, nuestra amena conversación comenzó a semejarse a un sueño. Sin embargo, la naturaleza y toda la realidad palpitaban vívidamente a nuestro alrededor. En los muy oníricos y políticos años setenta estalló, convulsivamente, lo que se cociera en la década precedente, produciéndose un perturbador juego de luces y sombras de vuelta de la era prodigiosa de las utopías y las contraculturas. Un juego de gozo y penuria como aquel que jugábamos en ese momento al relatar el siglo y que era, dicho con total precisión, la mismísima vida que fluía entre nosotros igual que las palabras.  

Con este espíritu, se adaptó al cine la novela breve de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas llevando su historia a la guerra del Vietnam y haciendo del personaje Kurtz un desquiciado oficial que, aturdido por la guerra y por la selva, se ha atrincherado en un rincón de la jungla donde ejerce su poder tiránico emulando al azar. Prolonga el oficial la lógica que, por encima de cualquier justificación épica, hace de toda batalla una pura carnicería. Su sentido del honor y de la equidad no resisten en embate de lo que parece invocar en sus últimas palabras: el horror. Al horror de la guerra solo puede oponer una más salvaje forma del mismo, por la que este parece brotar de la misma selva, como una enorme flor tropical de aroma pestilente. Es en la selva donde funda su corazón de las tinieblas, un reino acechante de vida y muerte, una bacanal brutal bajo la poderosa lluvia tropical, en la atmósfera húmeda y caliente que engendra a una innumerable masa de insectos y pudre los cuerpos de las víctimas. 

Si leemos la novela de Conrad, en la que no hay más conflicto bélico que la colonización del Congo, es la propia selva la que infunde el horror que saca a Kurtz de sus casillas, siendo aquí agente comercial de una compañía que explota los recursos de las riberas del gran río. Porque la vegetación exuberante, el clima asfixiante, la vida que brota gratuitamente por doquier en una inercia que ancla sus pies en la nada, una vida que es, al mismo tiempo, muerte, como un torbellino de seres y de aniquilación, todo ello es lo que adquiere un cariz siniestro. El mundo, así, se percibe como una anomalía, como un tumor que se agiganta sin más. Eso es el mundo y eso es la vida para Kurtz que, desprovisto de Dios, asiste al crecimiento de lo que no es más que una desnuda contingencia. Emerge en él, entonces, la pulsión de inmolarse, adentrándose en la bestial orgía cada vez más. La percepción del fino límite que separa el hecho de que haya algo de que pueda no haberlo en absoluto lo conduce a la insania.

Como un espejismo, estas reflexiones se me imponían cuando esperaba en aquel 2005 a que terminara de abatirse un huracán sobre la ciudad que me acogía, en el Trópico. La constante cortina de agua, que acabó produciendo corrimientos de tierra y socavones por todo el país, había obligado a suspender las clases que yo iba a impartir. Exactamente igual que una premonición de lo que la naturaleza en sorda ebullición puede dar de sí, había sufrido al llegar en avión, desde el aire, una espectacular tormenta eléctrica y hube apreciado el intenso verde de plantas y copas de árboles descomunales. Sentí la fuerza primordial. Pero el huracán que arrasó el país algunos días después sobrepasó todo lo que podía haberme imaginado en aquella primera toma de contacto. 

Pasé los días de feroz lluvia cruzando la cortina de agua a uno y otro lado de una calle adonde daban mi residencia y la casa de alguien, en frente, con quien hice buenas migas, que era profesor de la universidad que me acogía. Cruzaba la calle para acudir, presurosamente, a la casita de este. En ella, junto con un tercer profesor, también visitante, pasamos el tiempo a la espera. Fueron momentos de prolíficas conversaciones, en las que se iba abriendo paso, como una colada de lava, todo lo que agita al mundo. Igual que en la naturaleza, en la historia que ellos me contaban, siendo yo todavía relativamente joven, hervía la poderosa mezcla de muerte y vida que yo ya percibía con una intensidad insufrible. 

Escuchábamos mucho jazz y a Jimmy Hendrix. Escuchábamos, también, a los Beatles, en especial su álbum Sargeant Pepers. Pero, sobre todo (lo recuerdo entre la nostalgia y la lástima) padecí la enfermedad de la utopía, la emoción de los movimientos sociales cuya religión estribó en querer cambiar un poco las cosas. El otro profesor visitante, que era brasileño, preparaba unas caipirinhas que iban exaltándome al tiempo que mortificaban mi hígado. Viajar siempre causa un impacto, sobre todo en almas sensibles, pero si a eso añadimos la circunstancia de un huracán, que es algo terrorífico, uno se siente verdaderamente azorado. Me abordaban como en una magnífica comunión sensaciones de fraternal cercanía, pero también vivía la extrañeza respecto a aquella tierra. Cuanto más real era todo, más irreal parecía. 

De regreso a mi habitáculo en la residencia, enardecido por las caipirinhas, escuchaba el estruendo de la lluvia golpeando los tejados de uralita. No sabía si considerar que el universo es excelso o más bien horrible. Ahora pienso que, si se dio una especie de epifanía religiosa o conversión en mí, tuvo que ver con la insondable fuerza con que tanto la natalidad como la destrucción me azotaron, porque sentí a ambas como parte inextricable de aquel mundo. Seguramente la experiencia de la beatitud que se extiende en el alma como la superficie iridiscente de un océano en calma, resulte imposible de escindir del abismo que bajo ella se cierne, peligrosamente, y también sobre ella, en el cielo donde las estrellas que titilan parece que estén croando como ranas de hielo. Quizás no haya más que esto. Una engañosa belleza que, sin embargo, conmueve. Una belleza sin igual, extraordinaria y, también, trivial. 

Supe que todo exulta antes de estallar la tormenta. La renombrada escena de la bolsa de plástico danzante, en la película American beauty, expresa acaso esta verdad. Justo antes, en el intervalo entre nevada y nevada, cuando la ventisca advierte que va a venir, pero todo quiere recibirla en una suerte de calma que es plenitud, antes de que irrumpan los acres vientos y los relámpagos temibles, uno descansa y medita y siente que eso mismo, en su efímera duración, es la eternidad. Se da entonces la paradoja de que, en el encuentro con la vida, salta al ruedo la muerte. Como sucede al protagonista de esta película que, desesperadamente, quiere vivir, pero muere muchas veces. 

Escribe Kafka en El proceso, más o menos, que, aunque la lógica es inconmovible, no resiste a quien quiere vivir. Pero la vida que se desarrolla en las novelas y cuentos del autor checo es una vida constreñida. Como en la apariencia del mar en calma, sucede que hay abismos por doquier. Arriba y abajo. Abismos verticales que se elevan o retroceden. Se oye, junto al rumor de la brisa, el estruendo del huracán; junto al mediodía, la medianoche; junto al susurro del bosque, ese corazón de las tinieblas que, como un oscuro batán, late penosamente. Son sus latidos los que aun en medio de la paz de la sobremesa, tras el banquete, escucho con atención, como la música ininteligible de las esferas de la que escribían los antiguos. Y mientras bebo el último sorbo de vino me digo, cada vez con menos convicción, “todo es bueno, todo está bien”, al tiempo que, en lo más profundo de la jungla, el coronel Kurtz sufre y prolonga, perdido, el horror.