Como San Manuel Bueno, mártir.

Sostener que el mundo se basta a sí mismo ha sido la valiente opción de algunos filósofos, como Nietzsche. Esto implica que ningún tiempo ni situación en la vida humana han de responder ante otros tiempos o situaciones aparte de ellos mismos, lo que, bellamente, el filósofo alemán expresó con su metáfora del eterno retorno. Toda la plenitud corresponde con este instante, a este instante, y no hay que buscar más. Esto ostenta la ventaja de que la realidad, tal cual es, resulta magníficamente ponderada como si su sustancia fuera, en sus más ínfimas porciones, oro precioso. Hay un solitario fulgor en lo que las cosas son. No existe la necesidad de que ningún rey Midas toque el mediodía para que este, en sí, manifieste su esplendor. 

Sin embargo, la sospecha de que la locura final de Nietzsche viniera propiciada por la imposibilidad de soportar psíquicamente todo el alcance de su teoría, su arrolladora loa de un ateísmo feliz, nos obliga a repensar una filosofía tan profundamente comprometida con la vitalidad. ¿Puede sostenerse la existencia en el aire, como un colibrí batiendo sus alas, sin que desfallezcamos y sin que la ausencia de suelo firme acabe haciendo que se desplome la vida psíquica? ¿Puede soportarse cabalmente tanta inocencia? Es cierto que la vida, como el mundo en el que se integra, es a la vez el agua que mana de la fuente y la fuente. Uno puede quedarse mirándola discurrir, como a la impetuosa catarata de un río de aguas bravas, reverberante, espumosa y atronadora, y sentirse hipnotizado por una suerte de magnetismo que nos concentra en el momento exacto cuyo ser exulta. Y puede, en dicho arrobo, estar de más cualquier otra esencia que se postule como fundamento de lo que gloriosamente emerge de la nada para existir sin más. Esto, repetimos, es bello, y también plausible. Supone una opción humanísima que parece albergar el secreto de una existencia autosuficiente, pero también el peligro de que la gratuidad vibrante nos haga perder la razón por resultar tan insoportable y cegadora como el sol cuando es mirado directamente. Toparse cara a cara con el ser, cuando menos, nos deslumbra. A esta ceguera que consiste en solo ver luz purísima es a lo que denominamos “locura” en un Nietzsche que, él mismo, ya señalara que hay que preguntarse cuánta verdad podemos soportar. Quizás la intensidad de la lucidez sea lo que, en íntima confusión, acabe mudándose en locura. ¿En qué medida encajamos la insufrible afirmación que es con su mera presencia cualquier ente? ¿Cómo padecer sin quemarnos la llama del ser a cuyo alrededor, como palomillas, volamos? ¿Puede el hombre resistir ese grito que, sin proceder de ninguna garganta, que no es onda ni aire, parecen proferir con frenesí todas las cosas? Todo grita y, en un instante, pasamos de la eufórica embriaguez a la locura. Tentados llegamos a estar de proclamar “dichosos los sordos”. 

Pero al hombre también se le aparece la sugestión de que hay algo más que dicha vibrante inmanencia. Quizás la existencia del mundo, su pura y pasmosa contingencia, nos remitan atemorizados a la intuición de lo necesario. La teología ha defendido que esto es razonable, aunque repugne al sentido común que nos quiere convencer de que no hay más que lo que vemos, precisamente porque existe esto que vemos, por dotarlo de una verdadera consistencia y porque el mundo no ceda a su propio impulso quedando todo en una especie de brisa efímera. Asumir la sola existencia de lo mundano o, en palabras de Kundera, la “insoportable levedad del ser” puede resultar goce para algunos, pero para otros una carga. El origen, entonces, se sitúa en un inconcebible punto trascendente que llamamos Dios, ostentando una fortaleza que la opción atea, dice el teólogo, no puede ostentar. Sin Dios, señala el teólogo, todo se disuelve. Dicho en términos más precisos, y como señala un viejo argumento de la teología recogido por Tomás de Aquino, la contingencia reclama lo necesario, igual que un objeto suspendido en el aire reclama la soga que lo sostiene pendiendo bajo el techo. A esto, sin embargo, Kant replicó con su crítica (de la razón pura) refiriéndose a que no podemos abandonar el objeto que pende, el objeto que somos, para ir a mirar por fuera de sí la “necesaria” cuerda. Toda necesidad se da “dentro” del mundo y por ello no podemos especular más allá de la fantasía con lo que suceda o esté fuera del mismo. De algún modo nos hallamos atrapados en su inmanencia, lo que no resta su elemento trágico al hecho de que nos formulemos ansiosos siempre ese mismo tipo de preguntas sin respuesta. Es, decía Kant, como una condena, la de tener que hacernos preguntas últimas que, por mucho que lo deseemos, no podemos responder. 

Pero volviendo a los argumentos de teólogo, demos por sentado que sí podemos legítimamente razonar, aunque no definitivamente, sobre el mundo y su sustento metafísico. Si es así, defiende el teólogo Küng en ¿Existe Dios?, se afirmaría la existencia de Dios porque así todo adquiere una consistencia ontológica de que carece sin Dios. Justo porque afirmamos la verdad del mundo tenemos que afirmar la verdad de Dios, como si la fe en uno estuviera ligada a la fe en el otro, como si ambos estuvieran ligados por un mismo destino ontológico. O existen ambos o ninguno. A esto, si lo entiendo bien, nos conduce el mencionado libro de Küng. 

Por mucho que hoy, en nuestro mundo desencantado, el neobarroco mundo del Deus absconditus, Dios se retraiga junto con el mito, insiste el creyente en que permanece su divina huella, es decir, el consuelo de que ha de haber un hilo de Ariadna, una clave, una especie de modelo que, platónicamente, le irradie su ser. Se intuye y casi percibe el pie en la huella de pisada que vemos en la arena. Incluso, paradójicamente, en el silencio y en el vacío del Viernes Santo. Porque el creyente, dice Küng, confía. Se trata de afirmar la realidad con un decidido sí dirigido a ella, que supla la insuficiencia de la nada para fundar el mundo. Para eso, paradójicamente, es preciso desnudarse del mundo y, ascéticamente, poder postular, aun en medio de una atroz incertidumbre, la fuente que calma la sed que la pura inmanencia, como un desierto, nos había provocado. 

El origen de este hálito vital se sitúa, en la opción teísta, fuera de la propia vida o es, en todo caso y sin renunciar a lo contradictorio, una vida que no es como nosotros podemos entender la vida. A la voluntad schopenhaueriana, que trata de esbozar en el lienzo en blanco del noúmeno kantiano, le corresponde algo más que una inercia ciega de ser y podemos creer que tras la selva hay un principio exuberante como ella misma, pero que no es, en absoluto, la propia selva, sino algo aparte que la corona. Este plus que se husmea en la realidad es Dios, para el creyente.

¿Pero qué más podemos avanzar tras esta mera intuición? ¿Cómo podemos añadir carne a lo que solo supone un voto afirmativo a la totalidad del ser? ¿Es posible como opción existencial creer en Dios sin metafísica o sin mito? ¿Cómo se hace presente en su obra? Entonces, ¿en qué creemos exactamente? Se puede creer, sigue Küng, si hacemos la precisión de que la creencia es razonable, pero nunca racional, es decir, no puede resultar demostrable por la razón de una manera taxativa. Küng contrapone, en la modernidad, la desmesura racionalista de un Descartes que quiere deducir a Dios con el argumento ontológico e integrarlo en un sistema racional de certezas inapelables, a la demostración desde una razón intuitiva y afectiva de un Pascal, que no puede ser demostración en un sentido fuerte, que se descompone en el flujo de los sentimientos. Quizás esto segundo fuera, justamente, el precedente de los actuales tiempos líquidos, el de una razón debilitada, como lo fue, de manera pionera, la razón del filósofo medieval nominalista. En cualquier caso, decir que la fe es razonable y no racional tiene la ventaja de que preserva el misterio, como impermeable a cualquier intento de la razón por nombrarlo, pero, por otro lado, mantiene una cierta estructura del mundo y, sobre todo, nos permite pensarlo. No hay renuncia a la razón, pero tampoco una idolatría de la razón. Construcción y sistematización junto con deconstrucción: una doble cualidad de la razón que, pese a todo, nos hace falta para exorcizar ídolos. Y Dios. De nuevo, acudamos a la imagen de un mundo sediento del agua que hará brotar las plantas en su desierto, convirtiéndolo en vergel, y que no es, en cualquier caso, un agua químicamente material, sino un espíritu vitalizador, un don invisible en el que sostenerse como los aviones en el aire. Acabo de leer que un sacerdote afirma haber sugerido que hay una esperanza para los muertos porque tenemos el ansia de que así sea, y de la misma manera que la sed material prueba la existencia del agua (hay sed porque hay agua), nuestra sed de Dios probaría que Éste existe. Es otro viejo argumento de la teología apologética que, no obstante, olvida que hay deseos sin objeto real, que se proyectan en el vacío. Recordemos, en este sentido, la crítica de Feuerbach a la creencia como mera proyección e imagen desiderativa que duplica amplificada la imagen del hombre. A esto Küng, por cierto, también replica señalando que, aunque sea cierta la proyección, el ídolo que inevitablemente crea el hombre al “imaginarse” a Dios, esto no demuestra que, pese a todo, no exista una realidad tras las muchas imágenes que nos hacemos del mismo. Los argumentos de uno y de otro, ciertamente, parece girar en círculo y comenzar uno donde termina el otro. De nuevo, la razón manifiesta su impotencia para elucubrar con lo que se sitúa más allá del material empírico con el que trabajan, decía Kant, las categorías del entendimiento. Más allá de ello nos asedian los fantasmas.   

¿Qué se puede creer razonablemente más allá de aquella confianza küngiana en que es mejor que Dios exista? Yo diría que, aparte de estar de acuerdo con el mensaje moral del amor en los evangelios y la admiración por Jesús de Nazareth, poco más. Nada más, ni nada menos. Uno puede pensar que el amor es la clave, que es la verdad. Pero si mantenemos una ecuánime objetividad, habremos de convenir en que también ese amor que, como cemento, adhiere los ladrillos que constituyen la realidad, viene confundido con la negra ponzoña del mal, inextricablemente unido a la vida, que, así, no se comprende, aun en su mayor exaltación, sin el dolor, el sufrimiento, la muerte y, en la historia humana, la injusticia. Permanece este desconcertante hecho que nos causa estupor con una de tantas preguntas que el creyente tendrá que resignarse a no responder: ¿Por qué hay tanto mal en la creación? ¿Por qué se liga con lo más sabroso tanto amargor? Igual que permanece indefendible racionalmente la existencia de Dios, también permanece como un enigma irresoluble por qué este mundo es de este modo y no otro. Topamos con límites de la razón. No basta con integrar el mal en respuestas racionales, al estilo de la teodicea, ni con afirmar, ridículamente, que vivimos en el mejor de los mundos posibles y que tan solo no apreciamos en él todas sus dimensiones y perspectivas. Voltaire hizo bien en reírse de Leibniz. El mal es absoluto y radical, tiene realidad porque así lo siente quien padece su zarpazo brutal, porque se impone en la vida de las víctimas como el pedazo de montaña que se desliza hasta enterrar la aldea, es ontológicamente fuerte y capaz de componer el mundo aunque, también, lo destruya. Es de una naturaleza tal que aun en su origen más banal, cuando lo causa, decía Arendt, la irreflexión, resulta, podemos añadir nosotros, untuoso y denso como el betún. El mal es la diana a la que dirigimos una de las numerosas preguntas que, siendo últimas, o sea, concernientes a algún aspecto fundamental del mundo, no pueden ser últimamente respondidas. Todas nuestras respuestas son penúltimas, como señalaba Rahner. Esto forma parte de nuestra condición humana. No ver ni pensar, decía Kant, más allá de lo que ven nuestros ojos. También él se refirió al mal como mal radical. Y percatémonos de la grieta que todo esto supone en la confianza que nos pide Küng, cómo la horada y desintegra.

Por tanto, es con esta nota de escepticismo, que quiere hacerse creencia en el momento en que constata que creer en Dios es mejor para el hombre pero que no puede negar la gratuita presencia del mal, con la que Job, hoy día, tiene que conformarse. Es mejor sufrir con Dios que sufrir sin Dios o, dicho de otro modo, no es que por la existencia del mal debamos descartar a Dios, sino que por la existencia de Dios podemos superar o, expresado con mayor rigor, sobrellevar el mal sin quitar un ápice de amargura a nuestro cáliz ineludible. Dios, insisten los teólogos y apologetas, nos acompaña y por eso nos reconforta y da fuerzas, aunque, inexplicablemente, no nos prive de dicho cáliz. Un Job, decíamos, que mantiene algo del Sísifo camusiano, por muy poco que se le parezca en la absurda alegría de este. Un Job confiado pero taciturno. Porque confía sin saber bien en qué se confía, contra la corriente que, escandalosamente, parte de la Iglesia para arrastrarnos a un reactivo ateísmo. Pero, separando lo clerical de lo religioso, y a Dios de sus acólitos, podemos respirar de nuevo y, con una fe semejante a la del San Manuel Bueno mártir de Unamuno, volver a decir sí, yo sí creo. Y solazándonos en el mar de la inmanencia, mirando al horizonte, poder repetirnos: “confía, confía y confía”.

Andalucía, la sombra del tópico

Decía Antonio Gala, habiéndole preguntado Jesús Quintero en una de sus entrevistas por cuál era su paraíso, que Andalucía era, a todas luces, el paraíso. Se basaba en la Geografía de Estrabón, que pinta maravillas de la tierra andaluza, aludiendo a sus riquezas en minerales, agricultura, caza, paisajes y clima. Señalaba el autor griego que, como en el jardín de las Hespérides, en Andalucía (el sur de la Bética romana), se criaban manzanas de oro. Yo tengo que confesar que no soy tan entusiasta en las alabanzas de una tierra a la que me unen, eso sí, los afectos esperables en quien ha nacido y pasado en ella la mayor parte de su vida. Pero no tiendo a ser nacionalista en ningún sentido. Reconozco que haber nacido en Andalucía es una razón coyuntural que no me ciega para percibir tanto sus miserias como las excelencias de muchas otras regiones del planeta. Cualquier pueblo y cualquier lengua son exquisitos y merecen que se les dedique una vida de estudio, porque la inmensa humanidad pulula por ellos. Así que para mí Andalucía equivale, ni más ni menos, a los recuerdos más primarios que me constituyen, como los que ansían los replicantes de la película Blade Runner que, al carecer de ellos, se saben vacíos. A mí me llena Andalucía y, por eso, me brota. 

Cuando trato de definirla, me cuesta hacerlo sin incurrir en el tópico. Con esfuerzo trato de mirar más allá de la primera impresión, de los clichés, para percatarme de que quizás así dé con alguna de sus realidades. Orientado por la inercia que padezco de pensar a la contra, lo primero que se me presenta es su tristeza. Andalucía no es alegre, sino que guarda una pena que se expresa magníficamente en el arte que ha producido. Ya se sabe que el Barroco, tan asociado a algunas de las formas que en ella hay de la vivencia religiosa, es antes sombrío que claro y efervescente, al contrario de lo que parece a primera vista. Sus filigranas no son trivialmente festeras. Forman parte de un profundo desasosiego. En el poema La saeta de Antonio Machado se señala esto, justamente, es decir, cómo en el densísimo palo del flamenco que se dedica a cantar a la pasión de Cristo la mirada se ajusta a la cruz amarga y al dolor que en el Viernes Santo llega a su cima, cuando el mismísimo Dios muere sin esperanza y clamando al Padre en una increpación brutal. No es la religión andaluza religión de sosegada confianza, sino aquella que se confronta con el silencio de Dios, como Job. Con espíritu barroco sufre la lejanía de un Dios al que, paradójicamente, parece describir con supersticiones que antes bien lo maquillan con un manto precioso que lo revelan en su remoto rostro. Uno se pierde entre los rostros terrenales que señalan al rostro que es uno e incognoscible. Andalucía reza por costumbre, lo que, a mi juicio, es como rezar a nadie. Lo propio de una tierra que ha cambiado de Dios muchas veces en su historia. 

Ahora mismo, cuando veo desde mi casa los cerros nevados de las estribaciones de la gran mole blanca de Sierra Nevada, en Granada, mirando también los árboles sin hojas que se han estrechado a lo mínimo de su materia pero que, en su angostura, expresan algo que semeja un austero cántico en la atmósfera detenida por el frío, y mirando también una bandada de pájaros negros que sobrevuelan el cerro de la Cartuja confundidos con los nubarrones grises que anuncian una nevada, ahora mismo, digo, veo mucha melancolía en esta porción de universo que llamamos Andalucía. Pienso, por ejemplo, que su cante flamenco es telúrico y grave. Parece que Andalucía oculta una tristeza que, como el carbón más negro, sale a la luz de las honduras de la tierra para ofrecerse a quienes ofician el rito de la confluencia humana y casi aguarles la fiesta. Varias veces, no ya en la peña de La platería, en Granada, sino paseando por Cádiz, he escuchado irrumpir, como un encantamiento, el son rasgado de alguna garganta húmeda de vino y rota por el tabaco, desde la humilde tasca a la calle. Así, también lo he escuchado en la sierra de Cádiz, de Málaga. Quizás se dé también en Huelva, con sus fandangos, o en Jaén o Almería, que canta a las minas. Puede contraargumentarse que las bulerías, tan andaluzas, son alegres, pero yo replicaría que, si nuestro bienintencionado interlocutor las escucha cantadas por Camarón de la Isla lo que se entrevé, en medio del jaleo, es una tragedia. En Andalucía cuando uno se divierte se cuela, como un aire repentino y fatal, la muerte. Así, las letras que canta Camarón dicen cosas que alternan la exaltación de unos ojos en cuyo fondo parece haber dos lucecitas verdes como aceitunas, con la historia de alguien que apaliza a un anciano porque le faltó en la calle, y que, cuando un tiempo después, descubría que ese anciano era su padre, “gotas de sangre lloró”. 

Lo trágico se cierne siempre sobre nosotros igual que en los dramas de Federico García Lorca. Grecia también resuena en los confines del campo. En las tragedias compuestas por el autor granadino se alza una fuerza hostil, como un destino terrible que se impone entre olivos, en medio de las casitas encaladas, regando la tierra de sangre. No importa que una amargada anciana haya sido la causante de la desgracia de su propia casa, como Bernarda Alba, que el luto habrá que imponerlo como una pesada y maciza roca y que, una vez más, a la muerte habrá que mirarla cara a cara, sin rechistar, en el más lúgubre silencio. La ceremonia de la muerte. 

Los duelos a navajazos, como le gustaba también entender a Borges en el contexto de los cuchilleros del sur profundo de su tierra argentina, son como estadios de un plan previamente trazado, una suerte de drama ya escrito que los duelistas se limitan a representar con resignación. Algo mayor se antepone e impone a los hombres. Algo que no tolera resistencia y que acaba destruyéndolos como una tempestad. La épica, que es insufriblemente bella, se torna letal. Es ese punto ciego de lo horrible en el seno de uno mismo, que nos aboca al desastre, lo que el Romancero gitano del poeta granadino y el cante flamenco mira sin pestañear. Lorca captó con sublime genialidad la esencia de Andalucía. Lo sugiere también su libro Poema del Cante Jondo. En este breve poemario, a lo largo de sus cortos poemas, va destilando muy finamente la sustancia de algunos de los cantes más hondos. Los cantes recios del flamenco. La soleá, la seguiriya, la petenera, la saeta… Son el estilo más bronco de la tradición flamenca, vinculado con la fatalidad y con lo que los cielos ahogados por los nubarrones, ahora mismo, me dicen también, cuando miro por la ventana el frío del invierno granadino. Es posible que en mi mirada exista un filtro que selecciona lo más oscuro de la tierra que me habita. Tal vez opera mi forma de ser o, por mucho que me resista, algún prejuicio. Por ello, quiero también recordar sus alegrías. Las de aquel paraíso que decían Gala y Estrabón donde vivir resulta, a pesar de todo, una placentera fruición. 

Cuando las ancianas se sientan, todavía, a la puerta de sus casas en los pueblos blancos de la sierra oriental o de las serranías y llanuras occidentales, en la estepa del trigo y el vino, o en los montes del almendro y el olivo, lo que miran pasar es el tiempo. Me da la impresión de que en Andalucía se tiene la costumbre, más antigua que el relativamente reciente boom del turismo, de ver pasar gente. A pesar de que hay en ella una corriente nacionalista, esto es, una tradición andalucista que ha despuntado apenas en la política, creo que el andaluz nunca es, en su esencia, nacionalista, por muy orgulloso que a primera vista parezca de sus tesoros, que gusta de elogiar. Una prueba es cómo se esmera, igual que muchos españoles, en entender a los extranjeros que no hablan su lengua y en ayudarles a encontrar su camino, sin exigirles que conozcan el idioma o las costumbres locales. Lo importante parece ser entenderse y que cada uno, desde su origen, confluya en el brindis entusiasta. 

Porque tal vez se haya heredado un espíritu nómada, parecido al del gitano en sus inicios, que tan bien acuñara con su cante cierto pescador de Huelva que, cantando por fandangos, escuché decir que, aunque Andalucía era su madre, a la que quería como un hijo, en realidad él era como el aire, pues su patria era el mundo entero. Un grácil espíritu cosmopolita que se opone a la gravedad que, como un lastre en su corazón, tira de Andalucía para abajo. Este es más bien la suerte de geniecillo burlón que se expresa en esa otra rama del cante flamenco que son los aires de Cádiz, los cantes festeros, como la alegría o la bulería que antes nombré, o los tanguillos, que reflejan, estos últimos, el tan cacareado gracejo andaluz. Así, hay también algo leve, que tiende hacia el nivel del cielo donde vuelan los pájaros y suave como ellos, presto a ser proclamado en la celebración con amigos y vecinos. Pero incluso entonces, la voz que canta es rasgada, como quemada, a diferencia, por ejemplo, de la finura de las voces irlandesas, tan dulces. El cante andaluz tiene cadencia de cueva. La gracia espontánea es, incluso en su amabilidad, un poco sombría, de manera que, como en la poesía barroca de un Quevedo, se entrevera la amargura con un humor a veces áspero o rudo. La ironía no es ironía fina, como la inglesa, que está hecha para arrancar la sonrisa, sino una ironía cargada con el espíritu de la risotada. Tal vez esta sea una manera de responder, sublimando el susto que da la muerte, a esa misma muerte; igual que histéricamente tendemos a reírnos en los velatorios. El andaluz es como un paciente depresivo que, momentáneamente, viera la luz y lograra arrancar de sus entrañas una carcajada con algo de animalillo espantado, de aullido de histrión que quiera convocar a sus compadres in extremis para reírse juntos en una grotesca chanza. 

Igual que un gesto supersticioso, la poesía en Andalucía se torna compulsiva, para teñir de oro un negro páramo. Esta poetización fontanal que, como los dedos del rey Midas, dora lo que toca brotando como un torrente, se asemeja, oí decir a un artista japonés, al afán propio de los japoneses por cantar también canciones desgarradas. Me decía poéticamente una señora mayor que nosotros vamos cambiando, mientras el tiempo parece permanecer igual, como un bloque impasible. Es una manera de explicar que los seres humanos nos marchitamos, pero que hay algo más allá de nosotros que, inefable, perdura, al modo de una ley titánica, descomunal e incomprensible, pero finalmente más real. Nosotros somos como el caldo que se bebe el tiempo. En esta reflexión se condensa el sentimiento de una tierra donde se han visto pasar muchas gentes y guerras, donde se ha ido y vuelto de remotos paraísos en la alucinada Sevilla del tiempo de Indias, donde ha cambiado la religión de sus pobladores y ha llegado a ser la cima de un otro que hoy nos es extraño en la Córdoba califal, donde perduran huellas en sus piedras de antepasados incomprensibles que acaso hoy nos resultarían hostiles y ajenos, como el tartesio, el íbero o el fenicio. Todo ello anida en el alma del bebedor que, sombrío, casi huraño, en la tasca inicia una conversación que provisionalmente le hace olvidar su pena y lo eleva a la cordialidad más amable. 

Violencia sagrada en el salvaje Oeste. "Meridiano de sangre", de Cormac McCarthy

El Western es la épica de los Estados Unidos, del mismo modo que lo fueron los poemas de Homero para los griegos de los siglos VI y V a. C. En ambas sociedades, nutridas por una racionalidad que impregna la vida, persistía y persiste la humana necesidad de encantarse con nobles hazañas de héroes tan arquetípicos como la también estilizada violencia que resulta central a las tramas épicas. De un modo semejante a lo que sucede con los mitos, echamos mano de un pasado heroico que desde su aristocrática excelencia tienda sus manos para ennoblecer nuestro presente. Así, la mirada que se pierde atrás en el tiempo edulcora, igual que sucede con los recuerdos personales, la facticidad de la guerra. En general todo nuestro cine nos tiene acostumbrado a esta mirada estética que lava el hecho de la violencia, la cual, como señaló irónicamente Thomas de Quincey, por mucho que se eleve hasta llegar a constituir una de las bellas artes, no deja jamás de semejarse a una chapucera tropelía. El género gore, en el otro extremo de la idealización del acto violento, pone el acento en esto último, es decir, en su carácter más improvisado y escandaloso, produciéndonos una histérica mezcla de horror y risa. La violencia ensucia antes que limpia. Nos pasma y aturde. Que la violencia, tal como se da en la vida y en la guerra reales, a menudo se parece antes a una impulsiva barbaridad que a esa bella liturgia que se nos muestra, por ejemplo, en El padrino de Coppola o Muerte entre las flores de los hermanos Coen, se expresa, también en el cine, en películas como Fargo, de los Coen. En esta línea, los asesinatos descritos por la exquisita prosa de De Quincey son actos groseros, nada refinados, contra lo que señalaba el título de su famoso ensayo. Son obra de arte en cuanto bestialidades selectas que nutren lo peor de nuestro imaginario. Si el asesinato es arte, es el arte de lo monstruoso, de la carnicería despiadada. Sin embargo, como hemos comenzado señalando, la épica más tradicional hace de la violencia, lejos de la realidad de los hechos, algo elegante. 

Decía, pues, que, en la medida en que es una épica, el western más primitivo asumió una perspectiva del crimen que ocultaba su cualidad más sangrienta, quedando la fuerza justificada por la sacralidad de un bien absolutizado al que se supone que sirve. Después llegaron el denominado western crepuscular, y el paródico y excesivo spaghetti western. En estos la claridad del héroe de las versiones iniciales se va ensombreciendo, bien sea por la edad, por un pasado turbio o, sobre todo, por haberse tiznado con la ponzoña con que el acto violento, por muy justo que se presente, acaba tiñendo a quien lo comete. Así, la figura del pistolero en esta fase del western cuyo mayor exponente es, creo, Sin perdón, y sin perder cierto tono vibrantemente épico, resulta ambigua en cuanto a su moralidad. Nos emociona como algo elevado, pero también nos conmueve la agonía ética de la figura decadente del viejo pistolero. Se hace grande en su despojo. Desde luego, aun tornado su propia ruina, el mito sigue siendo mito. Pero, como estamos señalando, la violencia que ofrece ya no es limpia. En Sin Perdón la violencia es como un torbellino que, a pesar de su protagonista, acaba volviendo a él y devorándolo, manifestando su cualidad genuinamente aniquiladora, como un cáncer. 

La violencia es fea. Es fea y horrible como un rostro destrozado por la metralla. Sin embargo, los poemas épicos poseen el don de un encantador de serpientes que, con la melodía de su flauta y con pases hipnóticos, va adormeciendo la furia del reptil venenoso para hacerlo danzar seducido por el canto y, a su vez, convocándonos también a nosotros a danzar. Nos narcotiza para que lo evidentemente malo aparezca como bueno, para que el veneno sepa como ambrosía. Así, extasiados por el son rítmicamente trazado de una gesta que, siendo violencia pura, termina siendo como un bello atardecer, de algún modo el poema, y el western primitivo, justifican la violencia. La crueldad se engasta sobre unas cimas expresivas donde refulge igual que un diamante. 

Pues bien, siendo la violencia el núcleo de la épica norteamericana, cabe suponer que sea para nosotros algo que nos proporciona un sentido, o sea, que nuestra existencia podría justificarse en cuanto arraigase en heroísmos como acero bruñido. Se nos ofrece, por tanto, como una propuesta de destino capaz de dotar de un asidero sublime a nuestra existencia. Creo que este pudo ser el punto de partida de Cormac McCarthy cuando concibió su novela Meridiano de sangre. En ella la brutalidad se enmarca en paisajes descritos con lenguaje apocalíptico y solemne, de bíblica belleza, que como una letanía va recorriendo episodios a cual más bestial. Transcurre entre el norte de México, Texas y el suroeste de los Estados Unidos. En la novela se relata no tanto como aventuras, sino como inventario, la actividad frenética de un grupo de mercenarios que comienzan exterminando indios para acabar envueltos en la espiral de la violencia, que se presenta cada vez más como una danza macabra, como un remolino con un vórtice fatal y oscuro igual que el fondo de un pozo. 

A mí, leyendo la novela, me ha dado la impresión de que es una especie de inversión de El hombre que fue Jueves, de Chesterton. En esta novela del escritor inglés hay también un grupo que en su origen parece participar de una aventura profana, para acabar protagonizando una irónica trama de espionaje que, a su vez, termina derivando y revelándose como una alegoría teológica. En ella, según recuerdo ahora más o menos, hay una figura que preside ciertas reuniones y dirige a los socios de un extraño club. Esta figura, la de un hombre en la cincuentena, corpulento, y que va adquiriendo cada vez mayores dimensiones físicas y espirituales, llega a confundirse con la de la mismísima divinidad. Es tal vez profeta, tal vez el propio Cristo. Quizás no se sepa a ciencia cierta, pero lo cierto es que representa una personificación del demiurgo o creador excelso que ha compuesto el mundo como producto que tiende a culminarse en una meta trascendente que lo abarca todo. Todos seremos todo en todo, dijo San Pablo. Algo así como una tragedia convertida en comedia, en divina comedia como la de Dante, porque el mundo y la historia tienden a un final que los resuelve y en el que el bien ostenta la última palabra. 

Se me antoja que la obra de McCarthy es justamente lo contrario. En ella hay dos figuras relevantes, como en la novela de Chesterton. Una, que es iniciada y que, a su manera, se opone o piensa lo que pasa, acaba deglutida por un gigante. Este es el segundo y tal vez principal protagonista que, en Meridiano de sangre, es un autodenominado “juez”. A diferencia de un Chesterton que, a fuer de católico tomista, cree en la bondad de la Creación, la novela de McCarthy es una tragedia en la que el destino propio de la vieja épica y de los finales felices resulta pulverizado. Por eso, siendo precisos, no es ni siquiera una tragedia. No hay más final en ella que el propio drama de la violencia sin fin. Esta, como mucho, puede ser estéticamente procesada, pero se da en su más gratuita inocencia original. El mundo es, de manera simultánea, maligno y amoral.   

El juez Holden lo sabe todo. Es un Satán de un infierno que se extiende hasta constituirse en el fundamento ontológico de la historia humana, y no tanto como parte de un sistema moral. La historia deja de ser historia, perdiendo su linealidad, para convertirse en el eterno retorno de una existencia y un ser que son, en su íntima esencia, nada más que violencia. Violencia sagrada en el salvaje oeste, en parajes y con palabras que remiten a una biblia revertida, carente de su mayor protagonista, es decir, como un laberinto sin ese centro donde, habitando un dios, nos donaría de algún modo una respuesta, aunque nos golpeara con su omnipotente negatividad. Borges lo dijo en cierta entrevista. La pesadilla más espantosa no es tanto, como he leído recientemente en algún libro de teología, que en el centro del laberinto aceche una divinidad maligna, sino que, en el centro del laberinto, ejerza su pulsante influjo la nada más absoluta, el más insoportable vacío. Ya lo anticipó también Pascal cuando especula sobre la hipótesis del mundo sin Dios en sus Pensamientos. La absoluta falta de sentido quiere decir que cuando uno abra la última puerta del mundo, la reservada para uno, no se encuentre a nadie, como sucede con la ley, según cuenta Kafka. Pues bien, ese laberinto sin centro ni Minotauro, en el que Dios se ha perdido por completo, es el mundo de Meridiano de sangre. Insisto en que no es un mundo bueno ni malo, sino meramente violento. Aunque un personaje, veremos, lo cuestiona. En él el hombre se aferra, como quien se aferra a un asidero que lo salve del abismo, al sacrificio de la más primitiva y bárbara violencia. Una violencia que sucede igual que si fuera una rosa negra que floreciera solitaria y casual en medio de las ruinas de las infinitas guerras de los hombres. 

No voy a desvelar el final, pero puedo adelantar sin miedo a cometer un desaprensivo espóiler que es un final que conduce a la exaltación del mundo sin dios. Este estigma anclado en nuestra sangre, nuestra mundanidad maldita, es objeto de celebración para el juez. Hay un poder divino en el juez, que, como la guerra, no muere nunca. Es como si a partir de la épica (violenta) del western McCarthy hubiera querido prolongar una ontología, en la medida en que el principio y el fin, el alfa y el omega, vengan a ser la orgiástica destrucción de todos los seres. La existencia es la caída infinita en un abismo. El hombre sería el ser que aniquila. A pesar de lo indigerible de esta hipótesis, debemos abstenernos de moralizar. En mi lectura yo no lo he hecho, porque he interpretado que la novela quiere situarse más allá del bien y del mal, casi parodiando diría y pareciendo que se malentiende a Nietzsche, pues acude al elemento más nihilista de su filosofía, soslayando que el sujeto humano es para el filósofo germano, además de aniquilador, poeta hacedor. Para Nietzsche, no solo el hombre es capaz de hacer brotar belleza del mal, sino que puede crear en un sentido positivo, novedoso. El hombre, decía Hannah Arendt, no solo muere, sino que también nace y, por tanto, la natalidad vertebra su actividad como una espina dorsal que lo capacita para comenzar y no solo como ser para la muerte. 

Pero, siguiendo con la estela de McCarthy y su juez, hallamos en ellos una confrontación con el Nietzsche poeta. Cabe preguntarse de qué modo hace el juez de bailarín en la ciénaga. Ciertamente baila sobre ella, aunque difícilmente encontraremos a Nietzsche en el verde prado en que pretende convertirla. A Nietzsche el abismo lo volvió loco, pero también anticipó, como su Zaratustra, la potencia de un ser humano capaz de vivir creativamente en el lugar de Dios. El juez termina, literalmente, bailando, aunque por el motivo de que para él la violencia es la música bailable por excelencia, la condición humana en bruto que hay que celebrar en sí misma, como si de una liturgia infernal se tratase. Sin entrar en detalles del argumento, pues repito que no quiero hacer espóiler, digamos que su poder es tal que termina integrando la herida que representa el chico en su sistema, ese otro personaje que es iniciado como en una espinosa novela de formación. Un joven que, contra la fuerza de la corriente tenebrosa que mana del juez, resiste con su silencio. De hecho, el juez es pura verborrea, es decir, convierte al silencio en su enemigo. Su dominación quiere ser, también, lingüística. Su violencia es la palabra que brota de él como un delirante discurso que es, también, racional. Y su razón, la razón, mata. Por eso, como Adán, nombra las cosas y practica la ciencia. Porque cree en la potencia disolvente, que no creativa, de la palabra. El saber no construye nada, sino que enmohece y pudre el prístino músculo de la realidad. En este sentido, no deja la novela un resquicio a la salvación que la visión romántica creía que podía llegar por la palabra poética, o que la ilustrada afirmaba que sobrevendría por la cualidad salvífica del conocimiento. En el cosmos solo hay lugar para la belleza de los despojos que quedan en él.