El Western es la épica de los Estados Unidos, del mismo modo que lo fueron los poemas de Homero para los griegos de los siglos VI y V a. C. En ambas sociedades, nutridas por una racionalidad que impregna la vida, persistía y persiste la humana necesidad de encantarse con nobles hazañas de héroes tan arquetípicos como la también estilizada violencia que resulta central a las tramas épicas. De un modo semejante a lo que sucede con los mitos, echamos mano de un pasado heroico que desde su aristocrática excelencia tienda sus manos para ennoblecer nuestro presente. Así, la mirada que se pierde atrás en el tiempo edulcora, igual que sucede con los recuerdos personales, la facticidad de la guerra. En general todo nuestro cine nos tiene acostumbrado a esta mirada estética que lava el hecho de la violencia, la cual, como señaló irónicamente Thomas de Quincey, por mucho que se eleve hasta llegar a constituir una de las bellas artes, no deja jamás de semejarse a una chapucera tropelía. El género gore, en el otro extremo de la idealización del acto violento, pone el acento en esto último, es decir, en su carácter más improvisado y escandaloso, produciéndonos una histérica mezcla de horror y risa. La violencia ensucia antes que limpia. Nos pasma y aturde. Que la violencia, tal como se da en la vida y en la guerra reales, a menudo se parece antes a una impulsiva barbaridad que a esa bella liturgia que se nos muestra, por ejemplo, en El padrino de Coppola o Muerte entre las flores de los hermanos Coen, se expresa, también en el cine, en películas como Fargo, de los Coen. En esta línea, los asesinatos descritos por la exquisita prosa de De Quincey son actos groseros, nada refinados, contra lo que señalaba el título de su famoso ensayo. Son obra de arte en cuanto bestialidades selectas que nutren lo peor de nuestro imaginario. Si el asesinato es arte, es el arte de lo monstruoso, de la carnicería despiadada. Sin embargo, como hemos comenzado señalando, la épica más tradicional hace de la violencia, lejos de la realidad de los hechos, algo elegante.
Decía, pues, que, en la medida en que es una épica, el western más primitivo asumió una perspectiva del crimen que ocultaba su cualidad más sangrienta, quedando la fuerza justificada por la sacralidad de un bien absolutizado al que se supone que sirve. Después llegaron el denominado western crepuscular, y el paródico y excesivo spaghetti western. En estos la claridad del héroe de las versiones iniciales se va ensombreciendo, bien sea por la edad, por un pasado turbio o, sobre todo, por haberse tiznado con la ponzoña con que el acto violento, por muy justo que se presente, acaba tiñendo a quien lo comete. Así, la figura del pistolero en esta fase del western cuyo mayor exponente es, creo, Sin perdón, y sin perder cierto tono vibrantemente épico, resulta ambigua en cuanto a su moralidad. Nos emociona como algo elevado, pero también nos conmueve la agonía ética de la figura decadente del viejo pistolero. Se hace grande en su despojo. Desde luego, aun tornado su propia ruina, el mito sigue siendo mito. Pero, como estamos señalando, la violencia que ofrece ya no es limpia. En Sin Perdón la violencia es como un torbellino que, a pesar de su protagonista, acaba volviendo a él y devorándolo, manifestando su cualidad genuinamente aniquiladora, como un cáncer.
La violencia es fea. Es fea y horrible como un rostro destrozado por la metralla. Sin embargo, los poemas épicos poseen el don de un encantador de serpientes que, con la melodía de su flauta y con pases hipnóticos, va adormeciendo la furia del reptil venenoso para hacerlo danzar seducido por el canto y, a su vez, convocándonos también a nosotros a danzar. Nos narcotiza para que lo evidentemente malo aparezca como bueno, para que el veneno sepa como ambrosía. Así, extasiados por el son rítmicamente trazado de una gesta que, siendo violencia pura, termina siendo como un bello atardecer, de algún modo el poema, y el western primitivo, justifican la violencia. La crueldad se engasta sobre unas cimas expresivas donde refulge igual que un diamante.
Pues bien, siendo la violencia el núcleo de la épica norteamericana, cabe suponer que sea para nosotros algo que nos proporciona un sentido, o sea, que nuestra existencia podría justificarse en cuanto arraigase en heroísmos como acero bruñido. Se nos ofrece, por tanto, como una propuesta de destino capaz de dotar de un asidero sublime a nuestra existencia. Creo que este pudo ser el punto de partida de Cormac McCarthy cuando concibió su novela Meridiano de sangre. En ella la brutalidad se enmarca en paisajes descritos con lenguaje apocalíptico y solemne, de bíblica belleza, que como una letanía va recorriendo episodios a cual más bestial. Transcurre entre el norte de México, Texas y el suroeste de los Estados Unidos. En la novela se relata no tanto como aventuras, sino como inventario, la actividad frenética de un grupo de mercenarios que comienzan exterminando indios para acabar envueltos en la espiral de la violencia, que se presenta cada vez más como una danza macabra, como un remolino con un vórtice fatal y oscuro igual que el fondo de un pozo.
A mí, leyendo la novela, me ha dado la impresión de que es una especie de inversión de El hombre que fue Jueves, de Chesterton. En esta novela del escritor inglés hay también un grupo que en su origen parece participar de una aventura profana, para acabar protagonizando una irónica trama de espionaje que, a su vez, termina derivando y revelándose como una alegoría teológica. En ella, según recuerdo ahora más o menos, hay una figura que preside ciertas reuniones y dirige a los socios de un extraño club. Esta figura, la de un hombre en la cincuentena, corpulento, y que va adquiriendo cada vez mayores dimensiones físicas y espirituales, llega a confundirse con la de la mismísima divinidad. Es tal vez profeta, tal vez el propio Cristo. Quizás no se sepa a ciencia cierta, pero lo cierto es que representa una personificación del demiurgo o creador excelso que ha compuesto el mundo como producto que tiende a culminarse en una meta trascendente que lo abarca todo. Todos seremos todo en todo, dijo San Pablo. Algo así como una tragedia convertida en comedia, en divina comedia como la de Dante, porque el mundo y la historia tienden a un final que los resuelve y en el que el bien ostenta la última palabra.
Se me antoja que la obra de McCarthy es justamente lo contrario. En ella hay dos figuras relevantes, como en la novela de Chesterton. Una, que es iniciada y que, a su manera, se opone o piensa lo que pasa, acaba deglutida por un gigante. Este es el segundo y tal vez principal protagonista que, en Meridiano de sangre, es un autodenominado “juez”. A diferencia de un Chesterton que, a fuer de católico tomista, cree en la bondad de la Creación, la novela de McCarthy es una tragedia en la que el destino propio de la vieja épica y de los finales felices resulta pulverizado. Por eso, siendo precisos, no es ni siquiera una tragedia. No hay más final en ella que el propio drama de la violencia sin fin. Esta, como mucho, puede ser estéticamente procesada, pero se da en su más gratuita inocencia original. El mundo es, de manera simultánea, maligno y amoral.
El juez Holden lo sabe todo. Es un Satán de un infierno que se extiende hasta constituirse en el fundamento ontológico de la historia humana, y no tanto como parte de un sistema moral. La historia deja de ser historia, perdiendo su linealidad, para convertirse en el eterno retorno de una existencia y un ser que son, en su íntima esencia, nada más que violencia. Violencia sagrada en el salvaje oeste, en parajes y con palabras que remiten a una biblia revertida, carente de su mayor protagonista, es decir, como un laberinto sin ese centro donde, habitando un dios, nos donaría de algún modo una respuesta, aunque nos golpeara con su omnipotente negatividad. Borges lo dijo en cierta entrevista. La pesadilla más espantosa no es tanto, como he leído recientemente en algún libro de teología, que en el centro del laberinto aceche una divinidad maligna, sino que, en el centro del laberinto, ejerza su pulsante influjo la nada más absoluta, el más insoportable vacío. Ya lo anticipó también Pascal cuando especula sobre la hipótesis del mundo sin Dios en sus Pensamientos. La absoluta falta de sentido quiere decir que cuando uno abra la última puerta del mundo, la reservada para uno, no se encuentre a nadie, como sucede con la ley, según cuenta Kafka. Pues bien, ese laberinto sin centro ni Minotauro, en el que Dios se ha perdido por completo, es el mundo de Meridiano de sangre. Insisto en que no es un mundo bueno ni malo, sino meramente violento. Aunque un personaje, veremos, lo cuestiona. En él el hombre se aferra, como quien se aferra a un asidero que lo salve del abismo, al sacrificio de la más primitiva y bárbara violencia. Una violencia que sucede igual que si fuera una rosa negra que floreciera solitaria y casual en medio de las ruinas de las infinitas guerras de los hombres.
No voy a desvelar el final, pero puedo adelantar sin miedo a cometer un desaprensivo espóiler que es un final que conduce a la exaltación del mundo sin dios. Este estigma anclado en nuestra sangre, nuestra mundanidad maldita, es objeto de celebración para el juez. Hay un poder divino en el juez, que, como la guerra, no muere nunca. Es como si a partir de la épica (violenta) del western McCarthy hubiera querido prolongar una ontología, en la medida en que el principio y el fin, el alfa y el omega, vengan a ser la orgiástica destrucción de todos los seres. La existencia es la caída infinita en un abismo. El hombre sería el ser que aniquila. A pesar de lo indigerible de esta hipótesis, debemos abstenernos de moralizar. En mi lectura yo no lo he hecho, porque he interpretado que la novela quiere situarse más allá del bien y del mal, casi parodiando diría y pareciendo que se malentiende a Nietzsche, pues acude al elemento más nihilista de su filosofía, soslayando que el sujeto humano es para el filósofo germano, además de aniquilador, poeta hacedor. Para Nietzsche, no solo el hombre es capaz de hacer brotar belleza del mal, sino que puede crear en un sentido positivo, novedoso. El hombre, decía Hannah Arendt, no solo muere, sino que también nace y, por tanto, la natalidad vertebra su actividad como una espina dorsal que lo capacita para comenzar y no solo como ser para la muerte.
Pero, siguiendo con la estela de McCarthy y su juez, hallamos en ellos una confrontación con el Nietzsche poeta. Cabe preguntarse de qué modo hace el juez de bailarín en la ciénaga. Ciertamente baila sobre ella, aunque difícilmente encontraremos a Nietzsche en el verde prado en que pretende convertirla. A Nietzsche el abismo lo volvió loco, pero también anticipó, como su Zaratustra, la potencia de un ser humano capaz de vivir creativamente en el lugar de Dios. El juez termina, literalmente, bailando, aunque por el motivo de que para él la violencia es la música bailable por excelencia, la condición humana en bruto que hay que celebrar en sí misma, como si de una liturgia infernal se tratase. Sin entrar en detalles del argumento, pues repito que no quiero hacer espóiler, digamos que su poder es tal que termina integrando la herida que representa el chico en su sistema, ese otro personaje que es iniciado como en una espinosa novela de formación. Un joven que, contra la fuerza de la corriente tenebrosa que mana del juez, resiste con su silencio. De hecho, el juez es pura verborrea, es decir, convierte al silencio en su enemigo. Su dominación quiere ser, también, lingüística. Su violencia es la palabra que brota de él como un delirante discurso que es, también, racional. Y su razón, la razón, mata. Por eso, como Adán, nombra las cosas y practica la ciencia. Porque cree en la potencia disolvente, que no creativa, de la palabra. El saber no construye nada, sino que enmohece y pudre el prístino músculo de la realidad. En este sentido, no deja la novela un resquicio a la salvación que la visión romántica creía que podía llegar por la palabra poética, o que la ilustrada afirmaba que sobrevendría por la cualidad salvífica del conocimiento. En el cosmos solo hay lugar para la belleza de los despojos que quedan en él.
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