Houellebecq, Thalasso y la resaca del 68

Hay una sensibilidad contemporánea que aborda el mundo sin Dios, lo cual puede asumirse bien con resignación o bien con desesperación. Pero, a diferencia de lo que ocurría en el siglo XVII, la ausencia de Dios hoy se vive como una falta que llega a no sentirse como tal, pues nuestra sociedad se encuentra fuertemente secularizada. Nuestro mundo ha firmado el acta de defunción que garantiza que, a partir de ahora, nos las vemos con el decidido y a menudo infructuoso esfuerzo de solo contar con la inmanencia. Pero al espíritu resignado o, todavía más, al desesperado, le llegan señales nerviosas de ese órgano que, aun habiendo sido amputado, persiste en pertenecernos. Ya dijo Nietzsche que la sombra de Dios es alargada y que, aunque lo hemos matado, no nos hemos percatado de ello y vivimos como si aún estuviera vivo. Ha acontecido algo vigorosamente traumático, mas la historia quiere seguir su curso como si nada. En esta tensión, igual que si asiéramos en la mano un puñado de arena que se deshiciera y se fuera perdiendo grano a grano entre los dedos, se dan nuestras vidas. Creemos tener firmemente controlada una situación que se nos escapa de las manos y queremos seguir sintiendo que el mundo sigue ahí, que podemos habitarlo. En este mundo helado seguimos buscando instintivamente el sol por detrás de las nubes, el cual, como un disco pálido, continúa irradiando, tibio pero real, su calor.   

Además, el antropocentrismo que había sustituido al viejo teocentrismo, a partir de la modernidad, ahora también sufre un ocaso. Se dice del hombre que era otro mito de un universo que gustaba de encandilarse con los mitos y que hoy los ha sustituido por otros, pues no tanto podemos afirmar que hayan dejado de estar los mitos con nosotros, sino que han mutado en su forma. Al mito del hombre o de Dios han sucedido otros. Perdida la cosa, sigue resplandeciendo con levedad su halo. En cualquier caso, constatamos que con el ocaso de Dios se está dando un ocaso del hombre, cuya consistencia se encuentra amenazada por la inconsistencia fundamental, por la disolución de la metafísica, a que nos aboca la muerte de Dios. Eso sí puede decirse de nuestro mundo: que resulta evanescente, como hecho de humo. Con Dios y con el Hombre han caído viejos tópicos de la metafísica más tradicional, pero, sobre todo, hay que resaltar que se ha debido a un proceso social de erosión de lo que encantaba a los seres humanos en otros tiempos. Caminamos con la mirada fija en el ombligo de la inmanencia y todo lo que aparenta ser apertura es, realmente, clausura, la de un universo que ha renegado de trascenderse. De ahí que hayan caído no solo mitos e ideas religiosas, sino ideales e ideologías. El hombre, el viejo homo del Renacimiento y la Ilustración, hoy yace pálido en el lecho de muerte, a la espera de que una leve corriente de aire termine de apagarlo como él mismo hiciera con su Dios. La impresión es que acecha una oscuridad opaca y untuosa que, igual que la nada que nadea, se nos adhiere y merma nuestra anterior vitalidad. No se comete un deicidio en vano y, como Nietzsche advirtiera, es la muerte de Dios un acontecimiento crucial en la civilización que, no obstante, puede tomarse no ya como el regalo que esto suponía para el filósofo, sino como insufrible tara. Y en cierto modo, creo que eso es lo que está pasando. Ya no caminamos gozosos por la existencia, sino que vagamos como ancianos desorientados y, en el peor de los casos, nos perdemos en ella. Justamente cuando creíamos haber dado con la salida del laberinto, vamos a ingresar en el borgiano jardín de senderos que se bifurcan. Y si alzamos la voz para clamar al viejo dios, que residía como un cansado minotauro en el centro de este enredo, nos encontramos con que no hay nadie.  

Se trata, pues, de que, al asumir un universo desacralizado, hemos pretendido jugarnos el todo en el plano de la inmanencia y centrarnos en una autocomplaciente praxis humana donde responder las cuestiones definitivas, como el mal o el sentido de la vida. La receta de todas nuestras inquisiciones es no dejar de hacer cosas, pero en un vacío esencial por el que la acción es, en gran parte, una mera inercia. Vivimos sin respuestas, lo que no es nuevo en la historia de la humanidad, pero además vivimos sin preguntas. Y en medio de esta dinámica nos ha sorprendido el abismo. 

De este modo hemos de vérnoslas también con el mal. Este se nos impone, más allá de la comprensible queja, como lo que va a acompañarnos siempre, como la peste, porque se halla radicalmente presente en la intemperie de la existencia. Esto no nos exime, si acudimos a la estoica filosofía de Albert Camus, de combatirlo, pero a sabiendas de que jamás puede ser vencido; es decir, no podemos sino oponernos a él con un heroísmo trágico. Esto es, solo podemos resolver las grandes cuestiones como don Quijote, a base de quijotadas. La ética hoy es, por tanto, la ética de don Quijote, que en su fracaso afirma que lo suyo no es tanto un suicidio, sino una hazaña tan sin premio como lo es la ciega proeza de un anónimo ganador en un concurso al que solo él hubiera participado, sin jueces ni tribunal. A la ausencia de Dios no se responde con un nihilismo descorazonado, sino con una praxis decidida, convencida de que, aun en su carencia de sentido, debe darse. En palabras del escritor francés esto se llama “rebelión” y es lo que nos impide caer en la desesperación. Su propuesta rebelde es la de una ética absurda que, absurdamente, también es solidaridad y altruismo. Un buen análisis y una buena teoría que, no obstante, tienen el inconveniente de serlo para un mundo que no piensa. En medio de la ausencia de reflexión, Dios se reduce a creencia cultural y la ética al derecho positivo. Por eso, la única respuesta, la verdadera, es la de la marcha inercial de una humanidad que gira en torno a la noria sin saberlo. 

Sea lo que sea, lo cierto es que Camus describe el mundo sin fundamentos propio de la muerte de Dios proclamada por Nietzsche. Lo que todo ello quiere decir es que el hombre, despojado de su Dios, ahora solo puede vivir en una existencia asolada. Se existe parcamente en la inmanencia. En sentido estricto, hay que decir que Camus no echa de menos a Dios, pero sí propugna una experiencia atea que, rehusando la sombra divina, afronta una existencia que al lector de su obra puede antojársele un tanto ruinosa. Porque, aunque Camus no lo haga, su lector echa de menos no ya el divino manto que poder tocar, sino la huidiza sombra de este. 

La literatura refleja esto aplicando la lupa a lo que se yergue como una situación civilizacional. Relata vivencias de desolación, acudiendo al paseo y a lo fragmentario, al relato corto, antes que a lo que constituiría una narrativa de palabras mayores. Hoy se es antes poeta que novelista. ¿Y qué es la poesía sino un cristal de aumento aplicado al instante concreto, como si miráramos por un microscopio, para apreciar los gérmenes que alberga y su infinita reproducción? Ante la pérdida de la totalidad, solo queda buscar el cosmos en lo puntual, como el contemplador del Aleph borgiano o como el artista musulmán que, reduciendo su sustancia a una figura geométrica labrada en el yeso del muro, hace que al mismo tiempo se insinúe y despliegue su alma eterna. 

A la situación que estamos esbozando han contribuido varios factores. Uno de ellos es el triunfo de un positivismo generalizado que ha ido, como diagnosticara excelentemente Max Weber, desencantando el mundo, privándolo de sus mitos. La máquina va, poco a poco, sustituyendo a la vieja cordialidad humana. La burocracia, el cálculo, las fuerzas ciegas y autonomizadas de la historia van mermando la autonomía del sujeto y al sujeto mismo que apenas puede saber siquiera quién es. El turbio universo kafkiano, en una de sus inagotables interpretaciones, es una metáfora de aquello en lo que estamos convirtiéndonos. Yo he querido, con cierta nostalgia romántica, creer en la belleza como respuesta a esto, en el éxtasis laico como absolución. Pero hay autores que van más lejos y que presentan nuestro mundo como un lugar obstinadamente insalvable, al que ni siquiera la belleza redime. Ya no me refiero a Camus, que sí tenía un cierto sentido implícito, creo, de la belleza salvadora, sino a ese otro francés que es el escritor Houellebecq, para el que el fracaso en que ha desembocado el positivismo, el ideal de la mathesis universalis, se acompaña del no menos frustrante fracaso de las grandes ilusiones del Mayo del 68, o sea, de las utopías contraculturales de la izquierda. Las añejas ilusiones han decaído en el juego de manos del ilusionista. Más en particular, la liberación que quiso encauzarse por medio de la liberación del deseo ha degenerado, a juicio del escritor, en una pulsión que esclaviza como el vino al bebedor compulsivo. Se creyó firmemente en el goce, pero este se tornó hastío y veneno. Quizás se dio una mutación esencial o una pérdida del grado de la realidad, o degradación. Degradación del placer. Este, rebajado a simple satisfacción nerviosa del instinto, desarma a una sociedad que ha perdido todos sus referentes. 

La ausencia de Dios se suele equiparar con una carencia absoluta de norma y Houellebecq da a entender que sin referentes es imposible la vida. La anomia suicida a que aludió el renombrado estudio de Durkheim hoy campa a sus anchas. Y lo que nos encontramos es, en efecto, el suicidio del hombre que, en la novela Las partículas elementales acaba dándose como su sustitución por una humanidad manipulada genéticamente, una versión casi tan desolada y lisérgica como la del final de la civilización que narra Huxley en Un mundo feliz. Lo hemos indicado al principio: a Dios lo hemos matado y al Hombre lo hemos suicidado.

No hay posibilidad de sentido, ni siquiera débil, y, el propio Houellebecq, en la hilarante película Thalasso, acaba asumiendo una actitud inercial, pasota, en el margen de todo lo que nos ha arruinado. El filme es una sátira entre la bufonada elegíaca y el agrio elogio del reducto de un hedonismo rebelde que se opone al ideal del cuerpo saludable en que ha degenerado la liberación del mismo. El espíritu del 68 mutó a fantasma del 68 y la mascarada de una sociedad libre acabó siendo o bien la de nuevas represiones revestidas de culto al cuerpo, o la de un disfrute pornográfico que recuerda a la desublimación represiva del filósofo Marcuse. Decía este que, para dar rienda suelta al instinto, hay, expresado de manera sencilla, que elevarlo a la cualidad etérea de los objetos culturales, o, mejor dicho, de las obras de arte serias. Hay que situarlo fuera del consumismo y la productividad capitalista. Recordemos que para su maestro Freud el arte es producto de una sublimación de la sexualidad, en sus elementos más prohibidos, que es canalizada y desfogada indirectamente a través de una actividad determinada. Así se puede satisfacer el instinto en maneras socialmente permitidas que no causan malestar en el sujeto. No es represión, sino transformación proteica de lo pulsional. Pero si, en cambio, el deseo se vierte en su faceta más primaria, como carne que no piensa, aliviándose maquinalmente, pierde su carácter subversivo, en la medida que se reduce a un átomo de automática carnalidad despojada de razón. Cuando más animales queremos ser, más humanamente sentimos la pérdida de la propia humanidad, como aquel molar que no vemos, pero nos duele en la boca. Por eso, la libertad de una sexualidad desatada acaba cansando a la sociedad, eliminándose el potencial revolucionario de la misma al estrechar sus posibilidades bajo la apariencia de exceso. 

Pues bien, para Houellebecq solo queda gozar, en la medida que sea todavía posible, pero como acto solitario, dándose a los placeres que se censura en aras de un supuesto cuidado corporal que pretende salvar al cuerpo. Resultan proverbiales las escenas en Thalasso en las que el autor galo, representándose a sí mismo, junto con un soberbio Gerard Depardieu que también hace de sí mismo, beben vino y fuman a escondidas de los enfermeros en el recinto aséptico, donde, como en un monasterio laico, los cuerpos se curan como si fueran cosas. Ambos actores, los personajes y las personas reales que son, habitan un absurdo que, lejos del heroísmo trágico camusiano, adquiere tintes grotescos. Ambos saben que personifican el fracaso de Francia, de la Francia del 68, de las contraculturas de los años sesenta. De hecho, en cierta escena un señor los reconoce en el pulcro recinto y les profiere un indignado “Ustedes son la vergüenza de Francia”, repitiendo airado: “La vergüenza de Francia”. Ellos lo miran impávidos, porque esa vieja grandeza de Francia les da igual. Solo ven desolación en el triunfalismo narcisista. Con su comportamiento díscolo en el hospital, que se alza cual marmóreo palacio del pueblo, ambos caricatos protestan sin quejarse. Y, degustando los frutos del árbol prohibido, celebran su recíproca cordialidad, la de una complicidad hoy día apenas existente, que quisiera reencantar el mundo.  

Violencia sagrada en el salvaje Oeste. "Meridiano de sangre", de Cormac McCarthy

El Western es la épica de los Estados Unidos, del mismo modo que lo fueron los poemas de Homero para los griegos de los siglos VI y V a. C. En ambas sociedades, nutridas por una racionalidad que impregna la vida, persistía y persiste la humana necesidad de encantarse con nobles hazañas de héroes tan arquetípicos como la también estilizada violencia que resulta central a las tramas épicas. De un modo semejante a lo que sucede con los mitos, echamos mano de un pasado heroico que desde su aristocrática excelencia tienda sus manos para ennoblecer nuestro presente. Así, la mirada que se pierde atrás en el tiempo edulcora, igual que sucede con los recuerdos personales, la facticidad de la guerra. En general todo nuestro cine nos tiene acostumbrado a esta mirada estética que lava el hecho de la violencia, la cual, como señaló irónicamente Thomas de Quincey, por mucho que se eleve hasta llegar a constituir una de las bellas artes, no deja jamás de semejarse a una chapucera tropelía. El género gore, en el otro extremo de la idealización del acto violento, pone el acento en esto último, es decir, en su carácter más improvisado y escandaloso, produciéndonos una histérica mezcla de horror y risa. La violencia ensucia antes que limpia. Nos pasma y aturde. Que la violencia, tal como se da en la vida y en la guerra reales, a menudo se parece antes a una impulsiva barbaridad que a esa bella liturgia que se nos muestra, por ejemplo, en El padrino de Coppola o Muerte entre las flores de los hermanos Coen, se expresa, también en el cine, en películas como Fargo, de los Coen. En esta línea, los asesinatos descritos por la exquisita prosa de De Quincey son actos groseros, nada refinados, contra lo que señalaba el título de su famoso ensayo. Son obra de arte en cuanto bestialidades selectas que nutren lo peor de nuestro imaginario. Si el asesinato es arte, es el arte de lo monstruoso, de la carnicería despiadada. Sin embargo, como hemos comenzado señalando, la épica más tradicional hace de la violencia, lejos de la realidad de los hechos, algo elegante. 

Decía, pues, que, en la medida en que es una épica, el western más primitivo asumió una perspectiva del crimen que ocultaba su cualidad más sangrienta, quedando la fuerza justificada por la sacralidad de un bien absolutizado al que se supone que sirve. Después llegaron el denominado western crepuscular, y el paródico y excesivo spaghetti western. En estos la claridad del héroe de las versiones iniciales se va ensombreciendo, bien sea por la edad, por un pasado turbio o, sobre todo, por haberse tiznado con la ponzoña con que el acto violento, por muy justo que se presente, acaba tiñendo a quien lo comete. Así, la figura del pistolero en esta fase del western cuyo mayor exponente es, creo, Sin perdón, y sin perder cierto tono vibrantemente épico, resulta ambigua en cuanto a su moralidad. Nos emociona como algo elevado, pero también nos conmueve la agonía ética de la figura decadente del viejo pistolero. Se hace grande en su despojo. Desde luego, aun tornado su propia ruina, el mito sigue siendo mito. Pero, como estamos señalando, la violencia que ofrece ya no es limpia. En Sin Perdón la violencia es como un torbellino que, a pesar de su protagonista, acaba volviendo a él y devorándolo, manifestando su cualidad genuinamente aniquiladora, como un cáncer. 

La violencia es fea. Es fea y horrible como un rostro destrozado por la metralla. Sin embargo, los poemas épicos poseen el don de un encantador de serpientes que, con la melodía de su flauta y con pases hipnóticos, va adormeciendo la furia del reptil venenoso para hacerlo danzar seducido por el canto y, a su vez, convocándonos también a nosotros a danzar. Nos narcotiza para que lo evidentemente malo aparezca como bueno, para que el veneno sepa como ambrosía. Así, extasiados por el son rítmicamente trazado de una gesta que, siendo violencia pura, termina siendo como un bello atardecer, de algún modo el poema, y el western primitivo, justifican la violencia. La crueldad se engasta sobre unas cimas expresivas donde refulge igual que un diamante. 

Pues bien, siendo la violencia el núcleo de la épica norteamericana, cabe suponer que sea para nosotros algo que nos proporciona un sentido, o sea, que nuestra existencia podría justificarse en cuanto arraigase en heroísmos como acero bruñido. Se nos ofrece, por tanto, como una propuesta de destino capaz de dotar de un asidero sublime a nuestra existencia. Creo que este pudo ser el punto de partida de Cormac McCarthy cuando concibió su novela Meridiano de sangre. En ella la brutalidad se enmarca en paisajes descritos con lenguaje apocalíptico y solemne, de bíblica belleza, que como una letanía va recorriendo episodios a cual más bestial. Transcurre entre el norte de México, Texas y el suroeste de los Estados Unidos. En la novela se relata no tanto como aventuras, sino como inventario, la actividad frenética de un grupo de mercenarios que comienzan exterminando indios para acabar envueltos en la espiral de la violencia, que se presenta cada vez más como una danza macabra, como un remolino con un vórtice fatal y oscuro igual que el fondo de un pozo. 

A mí, leyendo la novela, me ha dado la impresión de que es una especie de inversión de El hombre que fue Jueves, de Chesterton. En esta novela del escritor inglés hay también un grupo que en su origen parece participar de una aventura profana, para acabar protagonizando una irónica trama de espionaje que, a su vez, termina derivando y revelándose como una alegoría teológica. En ella, según recuerdo ahora más o menos, hay una figura que preside ciertas reuniones y dirige a los socios de un extraño club. Esta figura, la de un hombre en la cincuentena, corpulento, y que va adquiriendo cada vez mayores dimensiones físicas y espirituales, llega a confundirse con la de la mismísima divinidad. Es tal vez profeta, tal vez el propio Cristo. Quizás no se sepa a ciencia cierta, pero lo cierto es que representa una personificación del demiurgo o creador excelso que ha compuesto el mundo como producto que tiende a culminarse en una meta trascendente que lo abarca todo. Todos seremos todo en todo, dijo San Pablo. Algo así como una tragedia convertida en comedia, en divina comedia como la de Dante, porque el mundo y la historia tienden a un final que los resuelve y en el que el bien ostenta la última palabra. 

Se me antoja que la obra de McCarthy es justamente lo contrario. En ella hay dos figuras relevantes, como en la novela de Chesterton. Una, que es iniciada y que, a su manera, se opone o piensa lo que pasa, acaba deglutida por un gigante. Este es el segundo y tal vez principal protagonista que, en Meridiano de sangre, es un autodenominado “juez”. A diferencia de un Chesterton que, a fuer de católico tomista, cree en la bondad de la Creación, la novela de McCarthy es una tragedia en la que el destino propio de la vieja épica y de los finales felices resulta pulverizado. Por eso, siendo precisos, no es ni siquiera una tragedia. No hay más final en ella que el propio drama de la violencia sin fin. Esta, como mucho, puede ser estéticamente procesada, pero se da en su más gratuita inocencia original. El mundo es, de manera simultánea, maligno y amoral.   

El juez Holden lo sabe todo. Es un Satán de un infierno que se extiende hasta constituirse en el fundamento ontológico de la historia humana, y no tanto como parte de un sistema moral. La historia deja de ser historia, perdiendo su linealidad, para convertirse en el eterno retorno de una existencia y un ser que son, en su íntima esencia, nada más que violencia. Violencia sagrada en el salvaje oeste, en parajes y con palabras que remiten a una biblia revertida, carente de su mayor protagonista, es decir, como un laberinto sin ese centro donde, habitando un dios, nos donaría de algún modo una respuesta, aunque nos golpeara con su omnipotente negatividad. Borges lo dijo en cierta entrevista. La pesadilla más espantosa no es tanto, como he leído recientemente en algún libro de teología, que en el centro del laberinto aceche una divinidad maligna, sino que, en el centro del laberinto, ejerza su pulsante influjo la nada más absoluta, el más insoportable vacío. Ya lo anticipó también Pascal cuando especula sobre la hipótesis del mundo sin Dios en sus Pensamientos. La absoluta falta de sentido quiere decir que cuando uno abra la última puerta del mundo, la reservada para uno, no se encuentre a nadie, como sucede con la ley, según cuenta Kafka. Pues bien, ese laberinto sin centro ni Minotauro, en el que Dios se ha perdido por completo, es el mundo de Meridiano de sangre. Insisto en que no es un mundo bueno ni malo, sino meramente violento. Aunque un personaje, veremos, lo cuestiona. En él el hombre se aferra, como quien se aferra a un asidero que lo salve del abismo, al sacrificio de la más primitiva y bárbara violencia. Una violencia que sucede igual que si fuera una rosa negra que floreciera solitaria y casual en medio de las ruinas de las infinitas guerras de los hombres. 

No voy a desvelar el final, pero puedo adelantar sin miedo a cometer un desaprensivo espóiler que es un final que conduce a la exaltación del mundo sin dios. Este estigma anclado en nuestra sangre, nuestra mundanidad maldita, es objeto de celebración para el juez. Hay un poder divino en el juez, que, como la guerra, no muere nunca. Es como si a partir de la épica (violenta) del western McCarthy hubiera querido prolongar una ontología, en la medida en que el principio y el fin, el alfa y el omega, vengan a ser la orgiástica destrucción de todos los seres. La existencia es la caída infinita en un abismo. El hombre sería el ser que aniquila. A pesar de lo indigerible de esta hipótesis, debemos abstenernos de moralizar. En mi lectura yo no lo he hecho, porque he interpretado que la novela quiere situarse más allá del bien y del mal, casi parodiando diría y pareciendo que se malentiende a Nietzsche, pues acude al elemento más nihilista de su filosofía, soslayando que el sujeto humano es para el filósofo germano, además de aniquilador, poeta hacedor. Para Nietzsche, no solo el hombre es capaz de hacer brotar belleza del mal, sino que puede crear en un sentido positivo, novedoso. El hombre, decía Hannah Arendt, no solo muere, sino que también nace y, por tanto, la natalidad vertebra su actividad como una espina dorsal que lo capacita para comenzar y no solo como ser para la muerte. 

Pero, siguiendo con la estela de McCarthy y su juez, hallamos en ellos una confrontación con el Nietzsche poeta. Cabe preguntarse de qué modo hace el juez de bailarín en la ciénaga. Ciertamente baila sobre ella, aunque difícilmente encontraremos a Nietzsche en el verde prado en que pretende convertirla. A Nietzsche el abismo lo volvió loco, pero también anticipó, como su Zaratustra, la potencia de un ser humano capaz de vivir creativamente en el lugar de Dios. El juez termina, literalmente, bailando, aunque por el motivo de que para él la violencia es la música bailable por excelencia, la condición humana en bruto que hay que celebrar en sí misma, como si de una liturgia infernal se tratase. Sin entrar en detalles del argumento, pues repito que no quiero hacer espóiler, digamos que su poder es tal que termina integrando la herida que representa el chico en su sistema, ese otro personaje que es iniciado como en una espinosa novela de formación. Un joven que, contra la fuerza de la corriente tenebrosa que mana del juez, resiste con su silencio. De hecho, el juez es pura verborrea, es decir, convierte al silencio en su enemigo. Su dominación quiere ser, también, lingüística. Su violencia es la palabra que brota de él como un delirante discurso que es, también, racional. Y su razón, la razón, mata. Por eso, como Adán, nombra las cosas y practica la ciencia. Porque cree en la potencia disolvente, que no creativa, de la palabra. El saber no construye nada, sino que enmohece y pudre el prístino músculo de la realidad. En este sentido, no deja la novela un resquicio a la salvación que la visión romántica creía que podía llegar por la palabra poética, o que la ilustrada afirmaba que sobrevendría por la cualidad salvífica del conocimiento. En el cosmos solo hay lugar para la belleza de los despojos que quedan en él.

El amargo cáliz de la envidia

Es una experiencia propia del lector de poesía encontrarse con un poema que exprese exactamente lo que el lector ha intentado decir previamente, sin lograrlo. Es como si lo soñado mucho tiempo cobrara una realidad repentina. Con naturalidad, queda signada una verdad profunda por el acierto de un buen verso que, en este sentido, llega a donde todos hubiéramos querido llegar por nuestra cuenta. El poeta ha acertado a verbalizar, sin desdibujarlo con el tópico, lo que toda la humanidad presiente. Atina con la invocación de lo que, como cuajando de un éter, se nos presenta con todo su misterio en su concreta ambigüedad, en el límite donde la palabra se torna al mismo tiempo impotente y potente para alojarlo. Es lo que Juan Ramón Jiménez denominó “el nombre exacto de las cosas”, para dar con el cual ruega a la inteligencia que lo ilumine. Una exactitud oblicua que pinta vaporosamente un claroscuro porque ha de contar con las sombras que proyecta su objeto. La música también, por ejemplo, conduce a la cristalización de lo que con sus dedos sin carne es capaz de asir de entre la masa informe de nuestras intuiciones y presentimientos. No se trata con el arte de expresar verdades que puedan explicarse con un lenguaje estrictamente referencial, como en la ciencia más descriptiva, sino de algo más sutil que, cuando parece que lo estemos agarrando, se nos escapa como un fantasma.     

Pues bien, pareja a la experiencia estética de una obra de arte lograda se nos puede dar la impresión de nuestra propia carencia, de cómo no hemos sido capaces de nombrar lo que, siendo crucial para nosotros e íntimamente conocido, no hemos sabido decir. Esta es, justamente, la magia del artista genial, que, como un explorador de regiones lejanas, ha ido adonde pocos van y ha vuelto con su tesoro. Pero en el alma noble esta pena de saberse incapaz de desenterrar las riquezas que esconden tan apetecibles paraísos se disipa ante la evidencia de que Shakespeare o Beethoven han ido allí para nosotros y nos han regalado lo que ya casi es como si lo hubiéramos descubierto y tomado por nuestra única cuenta. La cosa es disfrutar del banquete a que nos invitan nuestros anfitriones. Gracias a ellos podemos elevar nuestra vida a unas cimas que la justifican. El breve minuto que seamos capaces de esto, de contemplar lo que nos revelan como oro refulgente, resulta suficiente para que la existencia merezca la pena, pues habremos ya vivido como si hubiéramos transitado con ellos la sublime cumbre. Es lo que un poema de Hölderlin señala, precisamente, acerca del sentimiento poético y el sentido de la vida, en su línea de lo que Heidegger consideró una poesía de la poesía o, dicho en otros términos, una metapoesía. Basta, señala Hölderlin, con que un solo instante nos toquen los dioses, con que seamos puntualmente nutridos por su ambrosía en un único mediodía, para que toda nuestra existencia se torne divina y vivamos perennemente arropados bajo el árbol de lo divino.  

Pero esto no basta a algunos seres. Hay quien se atormenta precisamente por no ser él el creador de la obra artística capaz de dorar su vida. Hay oros que no bastan, si no son absolutamente de quien los anhela, si no se entreveran con el ego. Las emociones actúan para señalarle a uno que es menos, para que se fije en el detalle carente de importancia desde un punto de vista metafísico y estético de que el autor de la obra de arte, sinfonía o poema que nos exaltan, no ha sido él mismo. Ciertamente, aquí se mezclan dos evidencias. Una, que hemos perdido en la carrera que el envidioso quiere ganar porque le va su amor propio en ello. Otra, más cruel, que no hemos transitado por las sendas sublimes cuyo néctar quisiéramos haber gustado directamente, en la misma purísima orquídea de donde ha brotado como el agua de un manantial, por ser donde sabe más dulcemente. Creo que ambas razones se entreveran en el alma de alguien que, siendo un buen artista, no es lo que a muy pocos les es reservado, o sea, un genio. Porque la genialidad existe, pero siempre es de otros. Es esta aciaga impresión la que va oscureciendo el alma narcisista del envidioso y atormentándolo hasta arruinarle la vida. En su aspecto más sombrío, en lugar de clamar al dios ingrato que no ha concedido el don tan anhelado a nuestro envidioso, este procura, en una antítesis del amor que se asemeja al odio, el mal y la destrucción del otro. El psiquiatra Castilla del Pino describe esta situación, desde un punto de vista médico, en su Teoría de los sentimientos. Pero, recordemos que, como Jaspers explicaría con atino, lo psíquico nos abre puertas para la comprensión de lo que el sujeto encarna en cuanto modo de ser, es decir, en cuanto existente que ha de vérselas con la facticidad bruta de haber nacido. La envidia acaba siendo no ya el deseo de algo que tiene otro, sino el deseo de que este otro no lo tenga personalmente, vertiéndose contra el afortunado que goza del don y no tanto como anhelo del don mismo. Pero sobre todo puede afirmarse que consiste en una suerte de indigencia existencial del alma ensombrecida, y no iluminada, por la genialidad ajena y que deja de bastarse a sí misma, sintiendo en sí un cierto déficit ontológico.

Acabo de leer una novela que relata un proceso envidioso de esta guisa. Se enfatiza en ella que en el envidioso el contacto con la excelencia lo aniquila, en lugar de ensalzarlo. En este sentido, el arte, en lugar de revelarle caminos celestiales, puede angostar su existencia, anulando su florecimiento. Se trata de El malogrado, de Thomas Bernhard. En ella el autor austríaco nos presenta a dos pianistas absolutamente ensombrecidos por la genialidad del famoso pianista Glenn Gould, con el que mantienen un breve contacto en su juventud que les marca para siempre. El narrador sobrevive a esto, aunque malherido, pero el protagonista del relato sucumbe, hasta el punto de que su vida se desarrolla como en un margen, oscurecida por la luz de otro. Cuando escucha a Glenn Gould tocar las Variaciones Goldberg de Bach se percata, al instante, de que nunca será capaz de alcanzar esa cima por sí mismo. Gould irradia como un sol no para que él brille espléndidamente como una luna, con la luz prestada, sino para que se calcine de vergüenza. Siente que no resplandece como quisiera ante tan majestuoso referente, que este no lo aúpa a la gloria que anhela, sino que antes bien sofoca su fuego. Se ve incapaz de obtener el fruto que más desea, un premio que le satisfaría psíquica y existencialmente. No importa el don si este es prestado y no le pertenece a uno. Así reflexiona el envidioso. No se da cuenta de que tampoco Glenn Gould, aunque toque como los ángeles, es un ángel. Y por eso se malogra su espíritu hasta humillarse y terminar con su vida. La excelencia es, para él, una trampa y una broma pesada. Bernhard relata este proceso autodestructivo con retazos de su vida, titubeante desde que fuera lo suficientemente lúcido como para reconocer la grandeza, pero no menos miserable como para querer poseerla solo él. Porque, como señala Castilla del Pino en el mencionado libro, el envidioso reconoce implícitamente lo que es mejor, la virtud que de algún modo porta el envidiado, fundiendo, no obstante, su admiración con el odio y el resentimiento amargo ante la propia inanidad. El efecto es, como señala Bernhard, sumamente destructivo. Para ambos pianistas envidiosos, el suicida y el que no lo es, su incapacidad se convierte en una obsesión que el segundo también paga con la pertinaz práctica de una auto inquisición y escritura compulsiva que lo cura de manera precaria. Es una terapia que no lo salva de haber hecho también de su fracaso el núcleo de su existencia. El autor de la novela, el propio Bernhard, manifiesta una voz distanciada y acremente sarcástica, gracias a lo cual elude un tono que podía haber sido trágico en demasía. No hay elevación de la experiencia en ningún momento, sino desprecio.  

Este tema lo ha considerado también el cine. Recordemos la que es, precisamente, una obra maestra del séptimo arte, la película Amadeus. Su protagonista, un Salieri sensible pero incapaz de emular lo que Mozart parece disfrutar porque sí (estúpidamente, tal como lo presenta el filme), siente su existencia estigmatizada por el contacto con el genio ajeno. Hay escenas del filme que resultan sublimes. En estas se entremezcla lo que hemos señalado, la sincera impresión que a un alma sensible le causa una obra grandiosa, pero, al mismo tiempo, el angostamiento de esta misma alma por la envidia. Resaltemos que el mal de Salieri es incurable, porque no se agota en una experiencia psíquica, sino que se prolonga hasta el cuestionamiento metafísico por el que clama a Dios durante casi toda su vida por haber repartido tan injustamente los dones, sintiéndose merecedor de lo que, cruelmente, la divinidad le arrebata para dárselo a un inconsciente Mozart. Con amargura, en la impresionante escena final, Salieri hace como que bendice a los dementes que babean ruidosamente en el manicomio donde ha sido ingresado por tratar de suicidarse (igual que el personaje de Bernhard). Y entre la ironía y la lástima, ante la mirada desorbitada del clérigo que lo ha confesado, dedica su gesto piadoso a todos los mediocres a los que Dios ha negado la ansiada lucidez. 

En compañía de lobos

Una de las películas de los años ochenta, estrenada en 1984, que más me impresionaron por entonces y hasta hoy es En compañía de lobos. Se trata de una versión oscura del cuento de Caperucita Roja relatada como un sueño, en una atmósfera surrealista y fantástica, cuya forma es fragmentaria y está repleta de potentes imágenes. Recuerdo, por ejemplo, que el personaje del lobo, que es en realidad un hombre lobo como los del mito de las novelas y películas de terror, cuando posee en la noche al hombre, sale de su boca, como de dentro, dando la impresión de que pertenece muy próximamente a sus entrañas. El lobo, que anida en las vísceras del hombre, se hace presente como criatura ambigua que ejecuta un mal que no tiene que ver con la moralidad. Ya convertido en lobo, este personaje confiesa a la abuela de Caperucita, cuando esta trata de ahuyentarlo empleando un crucifijo, que no procede del infierno, sino del bosque. Su lugar específico, su origen, está en el bosque. Emerge de la naturaleza, que es amoral. Así, la película, que es fábula sin moraleja, expresa lo que una mirada nietzscheana, que ame mirar la verdad sin temerla, tiene que admitir. Esto es, que persiste, a pesar de nuestros intentos de ocultarlo, un pozo profundo en el corazón de nuestra civilización. 

El mal, al intentar racionalizarse, parece mitigarse, pero en realidad la razón no lo extingue, contra lo que defendiera el optimista Leibniz. Voltaire, que como muchos intelectuales del siglo XVIII quedó horrorizado por el terremoto de Lisboa, se mofa con toda la potencia de su sarcasmo de ese optimismo que se empeñaba en demostrar que el mal es un pequeño sacrificio o precio a pagar por la finitud en un mundo que, a la larga, es el mejor de los mundos posibles. Esto no hace justicia a las víctimas y, sobre todo, resulta fácil imaginar un mundo menos doloroso. En este sentido, como dijo el rey de Castilla Alfonso X el Sabio, todos tendríamos algún buen consejo que dar al Creador en torno a la creación. Sería fácil achacar a esta que es una chapuza cuando menos mejorable. La pregunta sigue siendo, a pesar de la teodicea leibniziana que justifica a Dios a costa de culpabilizar al hombre, por qué hay mal en el mundo tal como este está construido. Un mal que no es causado por el hombre. Dicho de otro modo: ¿por qué el mundo está hecho de tal forma que el sufrimiento resulta inevitable? Más allá de todas las preguntas y los anhelos humanos, el mal persiste con obstinación y cuestiona al mismo Dios, estando mucho antes que nosotros, en el fundamento de la realidad, como un estigma de la materia o, por lo menos, de la materia viva que ha evolucionado en la Tierra. 

A riesgo de parecer un tanto escolar, creo necesario recordar la tipología del mal que se ha establecido clásicamente, recogida por Leibniz. En primer lugar, el mal metafísico es el que hay que admitir por la contingencia del mundo y su carácter finito, o sea, limitado, y por no ser el mundo lo mismo que Dios, esgrimiendo su cualidad de creatura. En la realidad finita y contingente no puede darse la perfección atribuible solo a la divinidad, por lo que han de producirse aristas. Por otro lado, el mal físico es el que tiene causas físicas y se asocia, por ejemplo, a los desastres naturales. En la naturaleza impera un orden feroz en el que muchos seres vivos, no solo el hombre, padecen dolor. Todos los seres vivos se resienten por un sufrimiento que se asocia a la tensión y el riesgo de estar vivos, de una vida que culmina en la muerte. El mal moral, por último, es el sufrimiento de origen estrictamente humano que los seres humanos causamos a otros seres humanos (o animales) con nuestro comportamiento. Nótese bien que podemos hacer daño simplemente por habitar un cosmos cultural que se ha ordenado de manera que para desplegar nuestro modo de vida resulte necesario dañar, aun involuntariamente, a otros. Por ejemplo, yo necesito comprar comida para alimentarme, pero esta ha sido producida en condiciones injustas para el medio y para los productores. He ahí que soy cómplice de un mal que parece inevitable y que tiene que ver con la construcción del mundo social en que vivo.

Pues bien, en el nivel al que nos conduce la película mencionada al principio, no puede hablarse de mal moral. No hay nada moralmente reprobable en el lobo. Su mal es, por así decirlo, inocente. Se confunde con la vida en su más espontánea efervescencia, como el destrozo que causa la inconsciente tormenta. Esto aparece también en el tratamiento de la sexualidad que se lleva a cabo en el filme, que se propugna como algo compuesto de erotismo y también de muerte. Hay, ciertamente, algo temible en la sexualidad. En esta emerge, por un lado, la potencia de la vida, que es la decidida afirmación de ser, quizás lo que Nietzsche denominó “voluntad de poder”. Pero al mismo tiempo se da en ella una lóbrega presencia de la destructividad, del impulso, decía Freud, de Tánatos, de autoanulación de la propia vida. 

Y es que todos, como el lobo y como, finalmente, Caperucita, venimos de la ambigüedad del bosque. Esto no quiere decir que justifiquemos el mal, pero sí que, valientemente, asumamos esa postura nietzscheana que acepta la verdad. Se trata de mirarla sin pestañear. Esto puede hacerse mejor cuando uno ha contado con ciertas experiencias de lucidez que consisten en que, de una u otra forma, el velo que anteriormente cubría el mundo cae, como cuando se es traicionado por quien se creía un amigo y llegamos a saber por vez primera que todo era una farsa. Antes de la revelación de la traición del amigo, cuando nadie, acaso, nos había golpeado seriamente con su hipocresía, llegamos a considerar el mundo como un manso prado donde pastan las ovejas. No vemos a los lobos. No vemos que somos, traidores y traicionados, lobos. Es este trauma existencial el que resulta, para nosotros, elocuente, porque crecemos con él en conocimiento. Tras la pantalla del falso amigo había, y descubrimos tras ella, un orden torcido. Hay en el horizonte el gris de enormes nubarrones que incuban huracanes. Aunque el mal que destapa la traición sí es de tipo moral. El del lobo, no obstante, es inocente y, en último extremo, ontológico. 

Podemos percibir la inocente tiniebla en los ojos de un lobo. En cierta ocasión alguien me dijo que la diferencia entre un perro y un lobo es la mirada. Desde entonces, cuando he visto lobos en la televisión, los he comparado con los perros, tan humanizados. Y he constatado que, en efecto, el modo de hincar la mirada del lobo es penetrante, casi taladrador, semejante al de un demente obsesionado con algo. Una mirada de Gorgona que nos hiela. El lobo no exige, como el perro, nuestra simpatía. Es, como el bosque del que procede, una exhalación de la vida que se abre paso con insistencia. Incluso los lobos troquelados, criados entre humanos, mantienen esta sintonía primordial y exigen al hombre no ya su cariño, sino su jerarquía. 

Con el perro, ciertamente, pasa algo parecido. El perro nos convierte en una mezcla de padres y de jefes de la manada, dicen los etólogos. Recuerdo al respecto lecturas de Konrad Lorenz y documentales de Félix Rodríguez de la Fuente. Pero los canes se han humanizado, como si hubiesen dado un paso más allá en su acercamiento a nuestra cultura, que parecen admirar sin conocer con exactitud qué es lo que admiran. El perro, cuando nos contempla, vislumbra, creo, lo que nos hace humanos como algo extraño que digiere a su manera y dentro de su alcance inteligente. El contraste con el lobo es brutal. Lo que el lobo tiene de obsesión nerviosa, el perro lo tiene de mansedumbre. El lobo se abalanza sobre sus presas disputando, haciéndose sitio. En nuestro amigo sigue habiendo esto, hasta cierto punto, pero ha perdido lo que podríamos denominar la ferocidad ancestral. En cualquier caso, la ferocidad que palpamos en los lobos remite a la ameba que sobrevive fagocitando y deglutiendo a otra célula. Es una misma inercia que la naturaleza en su estado bruto posee y que para buscar en el perro, o acaso en nosotros, habría que ahondar en lo que ambos conservamos de impulso telúrico. 

Aunque creo que el ser humano siempre ha vivido inmerso en una cultura que lo aísla de la naturaleza al tiempo que, como en el mito bíblico, le proporciona dominio sobre ella, en los tiempos prehistóricos (y espero no estar incurriendo en un manido tópico) el ser humano estaba más cerca del lobo. No olvidemos que incluso, como dice Freud, puede estimarse que la cultura sea apenas un barniz. Arsuaga, el prestigioso paleontólogo español, refiere que en la Península Ibérica convivieron enormes leones, mayores que los actuales, con familias de homínidos, compartiendo el nicho asignado a los más eficaces depredadores. Dice este científico, a partir del estudio de restos, que ambos grupos de predadores se conocían y se respetaban, sabedores de que el rival, y tal vez enemigo admirado, albergaba un temible poder. 

Me he atrevido, en definitiva, a sugerir que lo que llamamos mal, en sus vertientes metafísica y física, determina el mal moral. No se trata de que, en su libertad, el hombre haya optado por el mal como algo que ha mantenido cual posibilidad en su existencia, sino que, de un modo más primario, la conducta humana se tiñe con una mezcla ambivalente de bien y mal que hereda de la naturaleza. La naturaleza es fastuosa, extraordinaria, pero también es fuente de dolor y luto. Reconocer esto no equivale a que, incurriendo en la llamada falacia naturalista, nos veamos abocados fatalmente a construir sociedades malignas, pero sí estamos obligados a aceptar que en nuestra esencia se incorpora una inercia intrínseca hacia el mal inocente que heredamos de la naturaleza. Se trata no de justificar nuestras maldades, pero sí de asumir la experiencia del mal como algo realísimo que resurge en nuestra historia y que, querámoslo o no, nos constituye radicalmente, en palabras de Kant.