En el corazón de las tinieblas

Cuando se menciona la teoría psicoanalítica de Sigmund Freud, se suele relacionar la consciencia con una balsa en medio del vasto océano de lo inconsciente. En una de las conversaciones que se dieron en el contexto que más adelante voy a relatar, alguien trajo a colación esta comparación. Era una interpretación de la película Apocalipse now, que todos recordábamos bajo el golpeteo de una lluvia interminable y al son del jazz. Aunque estábamos en 2005, nuestro espíritu parecía querer ir a muchos años atrás. La alusión a Freud partió de la imagen de la lancha con la que una patrulla del ejército norteamericano en Vietnam acomete la tarea de buscar al enloquecido coronel Kurtz en la jungla, navegando río arriba. El filme se rodó en plena era de la psicodelia, ya entrada la década de los años setenta del siglo pasado que, a mi juicio, resultó más interesante y madura que los anteriores años sesenta. Y como en la atmósfera de este, nuestra amena conversación comenzó a semejarse a un sueño. Sin embargo, la naturaleza y toda la realidad palpitaban vívidamente a nuestro alrededor. En los muy oníricos y políticos años setenta estalló, convulsivamente, lo que se cociera en la década precedente, produciéndose un perturbador juego de luces y sombras de vuelta de la era prodigiosa de las utopías y las contraculturas. Un juego de gozo y penuria como aquel que jugábamos en ese momento al relatar el siglo y que era, dicho con total precisión, la mismísima vida que fluía entre nosotros igual que las palabras.  

Con este espíritu, se adaptó al cine la novela breve de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas llevando su historia a la guerra del Vietnam y haciendo del personaje Kurtz un desquiciado oficial que, aturdido por la guerra y por la selva, se ha atrincherado en un rincón de la jungla donde ejerce su poder tiránico emulando al azar. Prolonga el oficial la lógica que, por encima de cualquier justificación épica, hace de toda batalla una pura carnicería. Su sentido del honor y de la equidad no resisten en embate de lo que parece invocar en sus últimas palabras: el horror. Al horror de la guerra solo puede oponer una más salvaje forma del mismo, por la que este parece brotar de la misma selva, como una enorme flor tropical de aroma pestilente. Es en la selva donde funda su corazón de las tinieblas, un reino acechante de vida y muerte, una bacanal brutal bajo la poderosa lluvia tropical, en la atmósfera húmeda y caliente que engendra a una innumerable masa de insectos y pudre los cuerpos de las víctimas. 

Si leemos la novela de Conrad, en la que no hay más conflicto bélico que la colonización del Congo, es la propia selva la que infunde el horror que saca a Kurtz de sus casillas, siendo aquí agente comercial de una compañía que explota los recursos de las riberas del gran río. Porque la vegetación exuberante, el clima asfixiante, la vida que brota gratuitamente por doquier en una inercia que ancla sus pies en la nada, una vida que es, al mismo tiempo, muerte, como un torbellino de seres y de aniquilación, todo ello es lo que adquiere un cariz siniestro. El mundo, así, se percibe como una anomalía, como un tumor que se agiganta sin más. Eso es el mundo y eso es la vida para Kurtz que, desprovisto de Dios, asiste al crecimiento de lo que no es más que una desnuda contingencia. Emerge en él, entonces, la pulsión de inmolarse, adentrándose en la bestial orgía cada vez más. La percepción del fino límite que separa el hecho de que haya algo de que pueda no haberlo en absoluto lo conduce a la insania.

Como un espejismo, estas reflexiones se me imponían cuando esperaba en aquel 2005 a que terminara de abatirse un huracán sobre la ciudad que me acogía, en el Trópico. La constante cortina de agua, que acabó produciendo corrimientos de tierra y socavones por todo el país, había obligado a suspender las clases que yo iba a impartir. Exactamente igual que una premonición de lo que la naturaleza en sorda ebullición puede dar de sí, había sufrido al llegar en avión, desde el aire, una espectacular tormenta eléctrica y hube apreciado el intenso verde de plantas y copas de árboles descomunales. Sentí la fuerza primordial. Pero el huracán que arrasó el país algunos días después sobrepasó todo lo que podía haberme imaginado en aquella primera toma de contacto. 

Pasé los días de feroz lluvia cruzando la cortina de agua a uno y otro lado de una calle adonde daban mi residencia y la casa de alguien, en frente, con quien hice buenas migas, que era profesor de la universidad que me acogía. Cruzaba la calle para acudir, presurosamente, a la casita de este. En ella, junto con un tercer profesor, también visitante, pasamos el tiempo a la espera. Fueron momentos de prolíficas conversaciones, en las que se iba abriendo paso, como una colada de lava, todo lo que agita al mundo. Igual que en la naturaleza, en la historia que ellos me contaban, siendo yo todavía relativamente joven, hervía la poderosa mezcla de muerte y vida que yo ya percibía con una intensidad insufrible. 

Escuchábamos mucho jazz y a Jimmy Hendrix. Escuchábamos, también, a los Beatles, en especial su álbum Sargeant Pepers. Pero, sobre todo (lo recuerdo entre la nostalgia y la lástima) padecí la enfermedad de la utopía, la emoción de los movimientos sociales cuya religión estribó en querer cambiar un poco las cosas. El otro profesor visitante, que era brasileño, preparaba unas caipirinhas que iban exaltándome al tiempo que mortificaban mi hígado. Viajar siempre causa un impacto, sobre todo en almas sensibles, pero si a eso añadimos la circunstancia de un huracán, que es algo terrorífico, uno se siente verdaderamente azorado. Me abordaban como en una magnífica comunión sensaciones de fraternal cercanía, pero también vivía la extrañeza respecto a aquella tierra. Cuanto más real era todo, más irreal parecía. 

De regreso a mi habitáculo en la residencia, enardecido por las caipirinhas, escuchaba el estruendo de la lluvia golpeando los tejados de uralita. No sabía si considerar que el universo es excelso o más bien horrible. Ahora pienso que, si se dio una especie de epifanía religiosa o conversión en mí, tuvo que ver con la insondable fuerza con que tanto la natalidad como la destrucción me azotaron, porque sentí a ambas como parte inextricable de aquel mundo. Seguramente la experiencia de la beatitud que se extiende en el alma como la superficie iridiscente de un océano en calma, resulte imposible de escindir del abismo que bajo ella se cierne, peligrosamente, y también sobre ella, en el cielo donde las estrellas que titilan parece que estén croando como ranas de hielo. Quizás no haya más que esto. Una engañosa belleza que, sin embargo, conmueve. Una belleza sin igual, extraordinaria y, también, trivial. 

Supe que todo exulta antes de estallar la tormenta. La renombrada escena de la bolsa de plástico danzante, en la película American beauty, expresa acaso esta verdad. Justo antes, en el intervalo entre nevada y nevada, cuando la ventisca advierte que va a venir, pero todo quiere recibirla en una suerte de calma que es plenitud, antes de que irrumpan los acres vientos y los relámpagos temibles, uno descansa y medita y siente que eso mismo, en su efímera duración, es la eternidad. Se da entonces la paradoja de que, en el encuentro con la vida, salta al ruedo la muerte. Como sucede al protagonista de esta película que, desesperadamente, quiere vivir, pero muere muchas veces. 

Escribe Kafka en El proceso, más o menos, que, aunque la lógica es inconmovible, no resiste a quien quiere vivir. Pero la vida que se desarrolla en las novelas y cuentos del autor checo es una vida constreñida. Como en la apariencia del mar en calma, sucede que hay abismos por doquier. Arriba y abajo. Abismos verticales que se elevan o retroceden. Se oye, junto al rumor de la brisa, el estruendo del huracán; junto al mediodía, la medianoche; junto al susurro del bosque, ese corazón de las tinieblas que, como un oscuro batán, late penosamente. Son sus latidos los que aun en medio de la paz de la sobremesa, tras el banquete, escucho con atención, como la música ininteligible de las esferas de la que escribían los antiguos. Y mientras bebo el último sorbo de vino me digo, cada vez con menos convicción, “todo es bueno, todo está bien”, al tiempo que, en lo más profundo de la jungla, el coronel Kurtz sufre y prolonga, perdido, el horror.

De copas

Ernst Jünger era, además de buen ensayista y narrador, un genial diarista. Leí Radiaciones, su diario de la Segunda Guerra Mundial hace un par de veranos, y tanto disfruté con su magnífico ritmo, sus agudas observaciones y la atmósfera íntima que transmite la sensación de una amena conversación de tú a tú, que comencé yo mismo a escribir un diario. Este proyecto duró apenas un mes, debido a mi inconstancia. No obstante, sigo admirando los pasajes de tan grata lectura del escritor alemán, que guardo en mi memoria junto con un vaporoso deseo de volver a emularlo que seguramente nunca cuajará. Uno de estos pasajes geniales aseveraba, si mal no recuerdo, que todo alcohólico es, en realidad, un buscador compulsivo del éxtasis, del mismo éxtasis de los místicos o los poetas, pero, añado yo, un éxtasis artificial, impostado y, finalmente, malogrado. No se aleja esto de la concepción del psicólogo y pensador freudomarxista Erich Fromm, cuya teoría al respecto afirma que en el origen de toda drogadicción está el frenético impulso de fusionarse con un todo en el que anegarse y, como sucede en el éxtasis, olvidarse del propio Yo. El psicólogo encuentra en este olvido de la identidad, precisamente, la clave, porque de lo que se trata es de disolver el miedo a la libertad, parejo al miedo a la soledad, en la fusión orgiástica con lo que no es uno y cuya plenitud ayuda al bebedor a mitigar dichos sentimientos. Aunque esto tiene un precio que se salda con violencia contra los demás o contra uno mismo, en sus distintas formas. A cambio de la experiencia repetida de la fusión extática, agónicamente buscada, el cuerpo y la mente van mermando y el adicto se va resintiendo y, casi siempre, aniquilando. Porque todo es tan automático y raudo como si, en lugar de la bebida espirituosa, nuestro harapiento buscador apenas tuviera que pulsar el botón de una máquina extraordinaria que le procurara la sensación excelsa, sin mediar esfuerzo ni oración ni largas horas de meditación. Se alza ante él, con todo su falso esplendor, lo que Baudelaire llamaría un “paraíso artificial”, que, no obstante, cuando desaparece cual espejismo al ser alcanzado, deja en su lugar el penoso sentimiento de aislamiento y vacío multiplicado. Esto mismo sucede no solo con el alcohol, sino con muchas otras drogas potentes que bastaría ingerir para que, con celeridad, lo condujeran a uno a vivir el sublime arrobo como un turista de lo extremo.

Este arrobo pseudomístico producido por la bebida puede ser dibujado con la imagen que cualquiera puede contemplar de la pista de baile, en ciertas discotecas, a través de un cristal, en un espacio más reservado e insonorizado. En esa ocasión resulta chocante mirar a los oficiantes del ritual de la noche y el baile, que se agitan como convulsivamente para nadie, al compás de una música que al sobrio observador le parece que no existe. De la misma manera, el bebedor se contorsiona y agita sin que en la realidad nada haya cambiado, sin que su pasmosa aprehensión corresponda con nada real. No es el absoluto lo que contempla, enardecido por el licor, sino un fantasma, por lo que su éxtasis constituye apenas un remedo del éxtasis verdadero, adquiriendo antes bien la sustancia de una triste alucinación. 

Los adeptos de los paraísos artificiales son seres del exceso, de la falta de medida, cuya sensualidad resulta no tanto dirigida, sino exaltada y después castigada por la desmesura. Aunque afirma una vieja creencia que solo los borrachos (y los niños) dicen la verdad, yo afirmo que no pueden decirla porque en su confusión química no es la verdad lo que contemplan. Andan como perdidos entre los fantasmas de aquello que, si lo abordaran como hay que hacerlo, brillaría con una intensidad mil veces mayor que cualquiera de sus alucinaciones. Estas pueden ser espectaculares, pero son falsas. Recordemos que el auténtico éxtasis es una suerte de percepción del ser de los entes, de lo absoluto en su realidad más elocuente, sin trampas. Por eso resulta imposible atajar el camino que conduce hacia ello. El falso éxtasis del bebedor es, sin embargo, ese fácil atajo que desemboca en un callejón sin salida.

Que todo resulta un fraude queda demostrado por la ineludible resaca al final de ese camino. Toda la sensación de plenitud e incluso la pobre amistad fraguada al socaire de la ingesta de licores fracasan como en aquella película de Chaplin, creo que Luces de la ciudad, en la que un ricachón bebedor prodiga abrazos y un afable compadreo con el vagabundo Charlot al que, cuando el efecto de la bebida pasa, no reconoce e incluso maltrata. ¿Cuál es, por tanto, la naturaleza de la amistad que la borrachera había invocado? La amistad, como el sentimiento de plenitud que la acompañó, no era, en sentido estricto, más que una nada. La vitalidad del bebedor compulsivo es, pues, pálida y flotante, como si por debajo de sí misma comenzara a abrirse un gran vacío y el abismo, como un inmenso cáncer, fuera horadando los sentidos y la personalidad. Del verdadero encuentro con lo absoluto quizás sí pueda suceder algo terrible, como la locura o incluso la muerte que encuentra quien mira el rostro divino, como el Empédocles de Hölderlin, pero nunca puede darse el arrepentimiento, como si a la vuelta de la experiencia, esta tuviera que considerarse una especie de acto fallido, de camino torcido que nos hubiera conducido a un paisaje que queremos olvidar tras deambular por él. Cuando en la obra del poeta alemán el filósofo griego decide inmolarse en el Etna es porque lo absoluto irradia con un esplendor que disuelve la distancia entre el mismo y el sujeto que lo ha vivido gozosamente. La muerte es, entonces, el tenue paso que lo separa de esa plenitud. Todo queda fundido en majestuosa unidad, a la par que poderosamente afirmado. Empédocles ha visto y sabe realmente. Su embriaguez es la de una suprema lucidez, un Sí universal en el que se vierte la ceniza del Yo, tratándose antes de un sereno renacimiento que de una destrucción maníaca.             

Algún día, o, mejor dicho, alguna noche, he hecho el experimento de ir a observar a la gente, durante alguna jornada de celebraciones como Nochevieja. Me sorprende, entonces, haber percibido una cierta electricidad más cerca de la histeria que de otra cosa. Todo era como un espasmo, como una gigantesca contracción contagiada a todos los celebrantes. Confieso que esto no deja de tener su atractivo, hasta que la resaca aparece, y que yo mismo he disfrutado, hace muchos años, de esa manera. La fruición es intensa y uno puede estar tentado de confundirla con el rapto con el que la eternidad sale al paso, pero sus huellas, lejos de ser como las que imprime el encuentro con lo más excelso, son pesadas y paralizantes. No queda de la fiesta más que un frío estupor. En la noche había ocurrido, realmente, una confusión por la que lo sublime fingía hacer su aparición, para no ser realmente más que el fulgor de un inasible rayo de luna en la oscuridad. 

Tras el vacío, no obstante, emerge de nuevo la necesidad de procurarse otra ración de lo absoluto artificial. Lo que esta operación acaba procurando en el adicto resulta desolador. Una de las películas más duras que recuerdo, de las que tratan de esto mismo, es decir, de la adicción a una droga, es Réquiem por un sueño, que me impresionó tanto que, por un lado, la he querido ver de nuevo, pero al final nunca he sido capaz de hacerlo. Trata de dos jóvenes que empañan su existencia en la búsqueda sin fin de lo que la heroína les proporciona, lo que, vislumbrado desde lejos, parece ser una sensación embriagadoramente feliz. Pero pronto, si hablamos de placer, este se transforma, como en el caso del fumador, en el modo de placer que resulta de la mera extinción de un síndrome de abstinencia. Lo que solo debería ser producto de un don gratuito pasa a convertirse en una necesidad compulsiva. La ruina de la pareja es atroz, junto con la de otros seres, como la pobre madre anciana del joven, adicta, también, pero a las anfetaminas para adelgazar y realizar el sueño de una figura esbelta. Todos son víctimas de cuya inmolación no resulta nada grande. Protagonizan una tragedia que el título del filme expresa muy certeramente, la del destino puesto en manos de un fármaco, un elixir que mágicamente parece prometerlo todo y que lo que deja a su paso no es más que el paisaje arrasado de ciudades bombardeadas. Los personajes inspiran una lástima indescriptible y la película es difícil de digerir, rozando por momentos lo terrible, propiciando en el espectador algo entre el grito y el llanto. Sus cuerpos se pudren en vida hasta terminar muertos antes de tiempo. El filme nos ofrece, como en una bandeja al final de la fiesta, la verdad que subyace a la alegría de los paraísos artificiales, el veneno que su alimento incrusta en el alma. Su falsa promesa conduce por un sendero tormentoso a seres que multiplican su dolor y su soledad, como conduce a los niños hasta su perdición el flautista de Hamelin en el cuento del folclore alemán recopilado por los Hermanos Grimm. Todos confían en el diabólico músico embelesados con su canto de sirena.

La noche me confunde

Como un tiempo de carnaval que fuera revocado con cada amanecer, el reverso del día, la noche, trastoca y descompone lo que en las horas alumbradas por el sol se tiene por normal. Hoy yo vivo, plenamente diurno, con la sensación de que el rumor de mis viejas correrías nocturnas todavía me llama desde las calles sombrías, mientras, mansamente, dejo que los sueños pueblen mi sopor. Cedo a otros habitar las horas nocturnas negando lo que, ordenado por la rutina laboral y los horarios, hemos ido trabajosamente afirmando los que seguimos las buenas costumbres. La luz del día vence al presentimiento de que tras las cosas puede haber otras cosas aguardando de manera acechante, como un doble estrafalario y siniestro. La noche es, si acudimos a la literatura, el territorio de ese segundo Yo famoso que Stevenson denominó Mr. Hyde. La vida diurna de la mayoría lo elude, pero se sustenta misteriosamente en él, en quien rehúsa ser. Solo de noche uno puede toparse con los fantasmas que luego no ve en la apacible sobremesa dormitando en una mullida butaca. Bécquer afirmaba de sus leyendas que no se debían leer tras el almuerzo, con la barriga bien llena, sino en la penumbra de una solitaria vigilia nocturna para que pudiéramos captar con propiedad su horror, emparentado con las formas del miedo y de la histeria que se adivinan en la noche, como aquella sábana que, enganchada entre las ramas de un arbusto, semejaba el cuerpo de una mujer a la luz de la luna, enamorando al romántico de alma frágil. Y en otra historia espeluznante, sucedida en la noche de difuntos, cuenta Bécquer que el áspero páramo soriano fue testigo de la aparición de los podridos esqueletos de monjes templarios ávidos de sangre. Todo sucede hacia la medianoche, la hora de las ánimas.  

Al caer la tarde, si tanteamos la ciudad, si deambulamos por ella como mendigos o como lunáticos, todo lo que había sido propio de una vida regulada y cuerda, parece descolocarse. Escalamos esas cimas de la locura en las que Lovecraft situó a una arcana e indescifrable civilización, de origen extraterrestre, que nos fundó y que, silenciosamente, también nos amenaza. En la tradición literaria, especialmente la romántica y en ese otro romanticismo que cuaja en la literatura gótica, la noche ha sido metáfora de lo inasible, que, como una muda vibración procedente de algún fortuito cometa, nos causa la impresión de una inefable presencia. Esta vaga certidumbre nos incomoda, pero, de una manera sobrehumana, nos envuelve y eleva igual que las bebidas espirituosas en un ominoso éxtasis. 

La noche ha sido para muchas civilizaciones el símbolo del caos. Así lo sintieron egipcios y aztecas. Y el caos es horrible, es decir, el mundo, si se desordena, se convierte en un pozo de terrores. Para el azteca, por ejemplo, cada noche le acarreaba el temor de que fuera la definitiva, de que el sol, acaso, ya no saldría más.  Para ellos esto suponía que se imponía el desorden primigenio que daba juego a la improvisación y la voluntad azarosa de dioses enemigos del hombre. Este no podía vivir sin el sol, sin la luz y sin el día. Tampoco sin el fuego. El horror de perder estas cosas era como un miedo generalizado a morir, una poderosa sensación de la propia contingencia, como si se fuera consciente del leve hilo del que pende la humanidad, contemplándolo con los ojos espantados de quien mira a un demonio. Y de este horror primigenio brotó, seguramente, la compulsión de llevar a cabo atroces holocaustos de personas, de curar la sangre con más sangre, de posponer estremecedoramente la riada de muerte que se presentía añadiendo sangre real a la sangre soñada, anticipando el fin, o el oscuro origen, que aquellas antiguas civilizaciones sentían en las propias entrañas. La noche ha sido para numerosos mitos una suerte de remedo provisional de este caos tan temido por los aztecas, del desorden que enseña los colmillos como un vampiro. 

Esta noche o caos que amedrenta al mundo ha sido evocada por Borges con la metáfora de la pesadilla, que es, en su definición, un abismo que se abre sorpresivamente en un resquicio de lo real, en lo cotidiano y rutinario, por el que se cuela el no ser que el pensamiento de siglos, desde Parménides, ha tratado de exorcizar. Lo que no puede ser pensado o, aún peor, lo que si es pensado erosiona toda alegría y afirmación vital corresponde con esas criaturas de la noche que la habitan y que podemos leer o mirar en libros y películas del género de terror. El mayor terror es, de hecho y como señalaba Narciso Ibáñez Serrador, el que se origina a partir de algo imposible que se adhiere a la cotidianeidad. Cuanta más ternura incite el objeto perturbador, mayor es el miedo que nos causa su anomalía. El gran director de cine y televisión ponía como ejemplo, en cierta entrevista, una escena en la que un bebé recién nacido abre su boca, aun envuelto en líquido amniótico y sangre, enseñando en perfecta fila todos los dientecillos. Es este un buen ejemplo de uno de esos quiebros que, en nuestras pesadillas, da la naturaleza y que, a fuer de propiciar el sentimiento de lo siniestro, o sea, de lo fuera de lugar, nos está poniendo en cuestión la consistencia de lo real, siendo, por tanto, el miedo, miedo a que todo se deshaga como si se disolviera entre nuestros dedos al tratar de asirlo. 

La noche es, pues, un ácido que lo descompone todo y que puede perturbarnos profundamente. Pero, aunque perturba, también puede ofrecer la promesa de lo extraordinario como algo deseable. Visto a la luz del día un acontecimiento nocturno no es para tanto, pero en la hipnótica iluminación de led o neón que suele invadir el espacio excepcional de un pub o discoteca a altas horas de la noche, dicho acontecimiento adquiere unos tintes épicos, como de una Ilíada maldita o enloquecida bacanal dionisíaca. No digamos lo que se vive o padece en el espacio desconcertante y agónico de un after hours. Tan repulsivo como atractivo. Porque en la noche, cual caricatura de Odiseo, cada cual emprende la búsqueda de su Ítaca en una singladura que no elude los monstruos y cíclopes del griego, pero que es tan cómica como dramática. 

Quien prueba la noche es como quien prueba una manzana prohibida en un evanescente paraíso de plexiglás al que, fatalmente, volverá. Porque si muerde esta manzana, que Erich Fromm relacionó con un “sentimiento orgiástico”, de eufórica y sublime fusión con el todo que es, también, caída, el náufrago regresa a un Edén perdido. El adicto de lo turbio busca los paraísos artificiales y olfatear el aroma de sus flores del mal, donde retozar enfermo y maldito.   

Yo, como he sugerido al comenzar estas líneas, hace mucho que no fatigo la ciudad nocturna y dedico mis noches simplemente a dormir. Soy un pesimista de lo prohibido al que, hoy por hoy, no atraen esas aventuras. Pero su evocación me causa un inconfesable anhelo como de algo perdido. Ciertamente, temo siquiera la posibilidad de que alguna vez mis pasos puedan hollar las sendas de esa otra ciudad. Si se me presentara la ocasión, temblaría por no saber qué puedo encontrarme. Uno puede arriesgar la vida por, dicho con las palabras de un tema de Extremoduro, “conocer a aquel que se margina”. Estos lugares a los que me ata, como escribe san Agustín, una sacrílega curiosidad, no carecen de un fulgor raro y precioso como de un diamante negrísimo. De hecho, cierto amigo y yo nos hemos prometido volver a recorrer la noche, mirando en los rincones que el día oculta y que esta ofrece como una exhalación volcánica. Pero cuando lo medito seriamente, dejo atrás este anhelo de juvenil heroísmo que se nutre de recuerdos y lecturas, para despertarse en mí una anciana aprensión. Porque la desquiciante vigilia significa una distorsión que solo soporta la bravura de quien, por sus años, apenas es joven soldado. Entonces, nada cansa, nada nos amedrenta, nada se teme. Resulta justo, también entonces, vivir la vida con un regocijante y chispeante vértigo.

Otra cosa es el insomnio. El insomnio es como si el día se colara en el tiempo que no le corresponde. Entonces uno trata de domesticar y meter en la rutina a las horas que persisten en mantenerle en una tediosa y exasperante vigilia. Es por algún episodio de estos que he podido entretenerme en escuchar apenas el rumor de esa vieja noche de mi juventud en la que se cuela el canto de un ruiseñor urbano o la oportunidad de leer y escribir en deliciosa soledad, casi siempre poesía, comprobando la razón que tienen los monjes en comenzar sus oraciones sobre las cinco de la madrugada. A esa hora hay un no sé qué singular en el aire que a quien lo escucha apartado, lo lleva a una profunda y tranquila reflexión. En esos momentos suelo acordarme de que cierto individuo terminaba todas sus fiestas llorando. El tumultuoso paso por la trastienda del mundo, por lo que se oculta a la lucidez, de algún modo lo perturbaba. Y él respondía con un llanto que prolongaba, como una lacrimosa rutina, cada vez que regresaba del ímpetu aciago por las calles vacías. 

Citemos, por último, a un personaje de la televisión que decía de la noche que lo confundía. Creo que la expresión, tomada por el público como un chiste, atina con la verdad. Porque trasnochar nos va despojando de nosotros mismos, borrando con cada velada lo que somos, como si nos desintegrara.

Un resplandor siniestro. El mal en Roberto Bolaño.

En la mayor parte de las novelas y relatos de Roberto Bolaño se percibe como un tema e incluso, diría, como una preocupación personal la existencia del mal, así como su inasumible belleza. Creo que para abordar el asunto literariamente el escritor trató de situarse al modo nietzscheano en una dimensión más allá del bien y del mal en la que la dicotomía entre ambos polos y, en general, todo lo moral dejaran de tener sentido o sencillamente se disolvieran. Explorando este campo de la amoralidad al chileno se le ofreció especular con el perturbador atractivo del mal sin tener en cuenta nuestros escrúpulos. Quiso situar su propuesta literaria en una dimensión en la que se podría abordar el mal sin remilgos, con sobria aceptación, como un paraje vistoso pero lúgubre. Lo atrevido y provocador de esta concepción estriba en que, tradicionalmente, lo malo es asociado a lo feo frente a la belleza que se atribuye a la bondad, al altruismo y al amor. Todos comulgamos con la idea de que una conducta que apueste por la afirmación del prójimo, procurando su bien, es decir, lo que en otras palabras llamamos “amor”, manifiesta de por sí un fulgor propio, como si resplandeciera elocuentemente para convencernos de que la opción por el bien es superior a la que se decide por el daño al otro. Por ejemplo, esta belleza del bien, de una ética a contrapelo, trágicamente confrontada con el hecho de que no queda garantizada la felicidad como premio, al estilo de lo que reclamaba la ética kantiana, ni su victoria en un mundo teñido de dolor y sinsentido, es la del humanismo trágico de Albert Camus. Leyendo la obra de este, en especial sus ensayos El mito de Sísifo y El hombre rebelde, junto con la novela La peste, comprobamos esta suerte de belleza que, como un aura, acompaña al empeño, trágico, por el bien. Un bien que atrae en sí mismo, heroico, pero del que no se espera más que el logro de impedir que mueran unas pocas personas en medio del ingente número de seres exterminados por la peste. Una victoria, pues, parcial, que se queda, siempre, a medio camino de lo que desearía el hombre. Pero, en su quijotesco fracaso, el bien, como digo, parece relucir cuasi calladamente con un esplendor del que el mal, como una ciénaga horrible, carecería. La escritura parca, estoica, del francés contribuye no poco a ir sugiriendo esta hermosura que se alza serena en la tempestad.

La posición de Roberto Bolaño sobre el mal es la contraria. Parte del controvertido y perturbador hecho de que, en la dimensión nietzscheana más allá del bien y del mal, en la que también, por cierto, Camus trata de situarse, él, el chileno, muestra que el mal puede adquirir un carácter precioso. Es como si se perdiera el horror y el asco que nos causa para limitarse a relucir como un gran diamante negro. El arte magnético de sus escritores nazis, por ejemplo, va desarrollando una anti-belleza, o, sencillamente, una belleza de lo abominable. En la novela Estrella distante, asistimos a las creaciones artísticas de un misterioso adorador de lo terrible, ligado a la dictadura chilena y cómplice de acciones tan aborrecibles como la tortura y la represión brutal del régimen. No obstante, este artista, que por un lado crea productivamente y por otro él mismo, su identidad, parece querer desaparecer, compone obras singulares de un resplandor turbio que evoca ese espacio profundo y las lejanas estrellas que, inmutables, con una medio sonrisa heladora, contemplan a los tristes y resignados seres humanos. El tema del nihilismo se asocia a este arte maligno cuyo afán creativo glosa, paradójicamente, la muerte y lo destructivo, es decir, la nada. Lo verdaderamente perturbador para el lector es tener que asentir, con Bolaño, a que, con toda la ominosa ponzoña que rezuma, el arte de nuestro protagonista, y de los escritores nazis de La literatura nazi en América, es un arte digno y que conmueve, un arte que, como los más recónditos recovecos y abismos de nuestra sexualidad, emerge impregnado por la muerte, abocando a la nada y solazándose, siniestramente, en ella. 

Pero, llegados a este punto, debemos preguntarnos qué entendemos por este mal que acabamos de caracterizar como propio de un demoníaco nihilismo. La discusión sobre el mismo, en la filosofía y la teología, es amplia. No es ajeno, tampoco, a la literatura anterior a Bolaño, teniendo en las horrendas imaginaciones del Marqués de Sade uno de sus mayores exponentes. En ellas los verdugos justifican sus atrocidades como una fuente de solaz y goce, sordos a los llantos y quejidos de las víctimas. Un mal que no es pasiva ausencia de bien, como explicara Agustín de Hipona en un intento de salvar la creación y justificar a Dios, sino el producto consistente, es decir, con entidad positiva, ontológicamente realísimo, que se inserta en la creación para anularla. El mal sería, si no abandonamos el plano de la teología, el pecado, es decir, lo que destruye al hombre. Son malas aquellas acciones encaminadas, como las que induce por ejemplo la envidia, a aniquilar a la persona que tenemos delante, suprimiendo su humanidad, ignorando su dignidad. Es lo que, producido por el hombre, atenta contra el hombre, como la tortura o el asesinato. Y la propuesta de Bolaño es, insistamos, que esto mismo, por muy aborrecible que nos resulte, puede llegar a ser bello. 

En su novela póstuma, 2666, Bolaño aborda sobre todo este tema. El mal aparece como en el relato en el que escribe sobre un pueblo de asesinos a sueldo perdido en el desierto de Sonora en el norte de México, de la misma forma que, de todos modos, podía estarlo en cualquier lugar del mundo. Acompaña de manera intrínseca a la humanidad. Ahí, lo que en otros momentos de su creación literaria representaban los nazis o el fascismo de las dictaduras latinoamericanas, ahora se centra en lo que esconde el desierto, es decir, en las miles de muertes de mujeres, el bestial feminicidio que se está dando tan callada como masivamente en las cercanías de la frontera de México con Estados Unidos. En 2666, novela compuesta, en realidad, de varias novelas, hay una de ellas que se dedica, como en una salmodia recitada con lenguaje burocrático que contrasta con lo que cuenta, a relatar cientos de casos de cadáveres de mujeres encontrados con huellas de haber sido salvajemente torturados y asesinados. El contraste del tono de inventario en que está escrito con el subsuelo de horror en su más pura esencia, de negación, de dolor y desesperación, es patente. 

El resto de la novela póstuma de Bolaño también glosa este trasfondo maligno en el que parece debatirse y apenas flotar, como en un pestilente océano, la sufrida humanidad. Archimboldi, el misterioso escritor alemán cuyos cuatro estudiosos filólogos buscan finalmente, tras investigar su paradero, en las soledades de Sonora, nunca aparece ni se nos muestra, salvo en ciertas conmovedoras escenas que hacia el final de 2666 se pintan sobre su infancia. De él apenas queda su rastro, que parece el de un chivo expiatorio de todos los males que, irresistiblemente, debe cantar en su abundante y difícil obra. Esta termina en la realidad. O sea, en las arenas de Sonora que encubren los ominosos crímenes a los que hemos aludido, mencionados en otra parte de la gran novela. El grito callado que tales parajes parecen proferir es el de las víctimas, un grito que oprime en medio de la exultación de la vida en el caluroso mediodía o en la breve tormenta. Y mirando los arbustos y cactus, las rocas peladas, los tonos ocres y el magnífico horizonte, Bolaño, que los recrea, nos conduce a un inconfesable sentimiento de plenitud. Porque la estética del mal que nos presenta es como una reverberación del mediodía en la superficie del estanque tranquilo cuyas profundidades acechan. Nos quedamos, culpablemente, hipnotizados por la belleza del horror. 

¿Es que, más allá del bien y del mal, cuando no podemos juzgar, cuando solo se puede aceptar sin más lo que existe, nos está vedado censurar y queda en el fondo, como una estrella distante, titilante, un inexcusable e inexplicable goce que parece emborronar todos los sufrimientos? ¿Un goce infernal, pero que, lejos del infierno de la moralidad religiosa, resulta ajeno, amoral y neutro? Esa es la hermosura del mal que, en términos muchos más relacionados con el dandismo y la decadencia, Baudelaire, tan querido por Bolaño, denominó estupendamente “las flores del mal”, flores que se alzan como una bella excrecencia donde anida lo marginal.

Así pues, la apuesta estética de Roberto Bolaño nos violenta, siendo profundamente escandalizadora, pero representa un épico viaje a ese más allá de la moral en el que solo tiene sentido un nudo y exquisito gozar la ciénaga que, decía Nietzsche, es la existencia y en la que, además, seguía señalando, debemos bailar como si fueran verdes prados. En esa ciénaga no podemos eludir lo horrible, aceptándolo como aceptamos el sol o la lluvia o el mar, asumiendo que simplemente existe y que, a pesar de todo, a pesar de su mal, el mundo, la ciénaga, es un paisaje excelso. Aunque tanto Bolaño como el lector execremos del mal y nos erijamos en obstinados caballeros andantes prestos a combatirlo, nos deja atónitos su fulgor de límpido azabache, su hermoso canto de sirena.  

Belleza sin más

Fernando Lázaro Carreter señalaba, en su excelente manual de literatura para bachilleres de los años ochenta del siglo pasado, que la escritura de Borges parte de un escepticismo al que, lejos de toda gravedad, opone una “elegante ironía”. El escepticismo del argentino promueve el sutil y asombroso tratamiento literario que realiza de sus temas más reiterados, que son los mismos temas de la filosofía, conduciendo al autor bonaerense a irónicos e inteligentes juegos (inter)textuales en los que la frontera entre las literaturas y la realidad queda borrada. Se duda o sospecha de las cosas, del mundo que las contiene y hasta del propio ser. Para Borges es cuestionable todo lo que nos parece intuitivamente más sólido y más verdadero, como nuestra identidad personal, dando la vuelta a nuestra intuición y haciendo que resulte verosímil, por el contrario, lo ficticio, como es la negación de la identidad personal mediante su disolución nihilista en la multiplicidad de sus manifestaciones en distintos instantes y lugares. Bastaría, de hecho, con experimentar la inmortalidad, como revela en su cuento El inmortal, para que todo rastro de sujeto quedara barrido y confundido con la literatura, que, para el argentino, cumple el papel de realidad última. La literatura es el único suelo del que disponemos, y todo lo demás reposa inciertamente en él. 

Borges se detiene en todas las amenazas que atentan contra la realidad, las cuales, como señala de las pesadillas, se ciernen como grietas en los cimientos de una casa para recordarnos que el mundo puede venirse abajo en cualquier momento. Es el caso de las paradojas de Zenón que aplican la posibilidad de dividir infinitamente una línea recta para demostrar, contra la evidencia de los sentidos, que no existen el cambio ni el movimiento. Si lo recuerda nuestro oyente o lector, se trata de que en una carrera Aquiles, famoso por su velocidad, jamás alcanzaría a la lenta tortuga si esta partiese hacia la meta con una pequeña ventaja. Tampoco una flecha llegaría jamás a la diana. Esto sucede porque siempre quedaría por medio espacio que recorrer, ya que, como hemos dicho, el espacio rectilíneo se podría dividir en mitades infinitamente. Y así se suceden las paradojas para demostrar que todo lo que percibimos por los sentidos, incluido el movimiento, es una ilusión y que al Ser se accede solamente con el pensamiento. Como el cambio resulta ilusorio, cabe postular al Ser como inmutable, del modo en que el maestro de Zenón, Parménides, lo describió en su famoso poema. Las cosas no son lo que parecen, sino que todo es un único Ser uniforme que podemos “ver” con la razón limando idealmente las asperezas e irregularidades que muestran las cosas en el mundo de los sentidos. Según Borges las paradojas de Zenón, sin embargo, sobre todo enfatizan que el mundo pende de un hilo, que no podemos fiarnos de él, que su consistencia y estructura son débiles.  

El maestro argentino acude también a quien se suele contraponer a Parménides: el filósofo Heráclito, llamado “El oscuro”. La imagen que explicita su pensamiento es la del río. En un río las aguas fluyen haciendo que nunca sea lo mismo para quien se baña en él. A pesar de su carácter plural, el río, que es como un enjambre, al ser nombrado contiene todas sus aguas, las que han pasado, están pasando y pasarán ante nosotros. Sucede algo parecido con nuestro Yo. Este, como el río, se compone de innumerables identidades, ninguna de las cuales, para el triste poeta que protagoniza un brevísimo pasaje borgiano, corresponde con quien fuera objeto del amor de cierta mujer. El poeta felizmente amado no es una de las posibilidades del ser. Esta imposibilidad de serlo todo, o de ser lo que más le importa, llena al hombre de melancolía. Y es que por todas partes nos cercan los límites. Una melancolía que también siente el privilegiado espectador del “Aleph” tras contemplar todos los entes del universo desde todas las perspectivas, en todas sus formas y estados, a lo largo del tiempo, simultáneamente. El observador del Aleph, que ha mirado ese objeto conjetural e inconcebible, escribe Borges, que llamamos universo, que todos nombran pero que nadie ha visto, mirado como lo miraría Dios, siente infinita veneración e infinita lástima.     

Señala el crítico Nuño en el libro que en un primer momento tituló La filosofía de Borges y en una edición posterior denominó, con acierto, La filosofía en Borges, que Borges profesa un platonismo invertido por el que el mundo de las apariencias, es decir, el de las sombras de la caverna platónica, acaba siendo el único mundo donde buscamos la verdad como olvidados del otro e inmersos en una desolada inmanencia. No hay certeza de que existan con un ser verdadero, no contingente, las ideas del cielo del filósofo ateniense, y tenemos la trágica certidumbre de que el ser se reduce al precario mundo de los entes aquí y ahora, perdiéndose en ellos, rebajado, sometido a la mutación. Borges presupone, pues, una especie de ontología débil, incluso de reminiscencias heideggerianas, que sin embargo no deja de aspirar, nostálgicamente, a recomponerse en la hipótesis de un cielo. Aunque para Borges la metafísica es un sueño, sigue echando de menos a la metafísica, es decir, su mirada es metafísica porque continúa buscando el todo en la parte y la pieza en el fragmento, sin que pueda jamás dar con ello. Es como si evocáramos el modelo del reflejo del espejo sin encontrarlo jamás, perdiéndonos entre los reflejos y olvidando, como en una ensoñación gnóstica, que una vez hubo un origen fontanal de lo que se nos muestra. ¿Cuál es la copia y cuál el modelo? ¿Cuál el soñado y cuál lo soñado? A colación de esto evoca en un bello pasaje el sueño de cierto emperador chino que soñó con una mariposa y que al despertar no sabía si era él quien estaba siendo soñado por la mariposa.  

Nietzsche señalaba que cuando ya no hay profundidad en el mundo, porque hemos superado la metafísica platónica, tampoco puede hablarse de una “superficie”. Borges, a medio camino entre Platón y Nietzsche, parece residir en esa superficie que, aunque sigue siéndolo, ya no tiene a dónde mirar. Presupone una insondable profundidad, apenas imaginable, viviendo en la superficie de lo visible. La razón, que se erige como señora entre las ideas, no puede sino ser mendigo entre las apariencias, cuando ha perdido sus arquetipos, desorientada y sin referente. Si las cosas, es decir, los entes, aspiran a un cierto ser, a perseverar en su ser, como escribía Spinoza, y no a la falsa existencia de los muertos en el Hades griego, aquel ha de buscarse frenéticamente en un vertiginoso despliegue de perspectivas que se multiplican como los anaqueles de una ordenada biblioteca la cual, ella misma, no pertenece a orden alguno. Este es, por cierto, el tema del relato La biblioteca de Babel, que, como el universo, oculta lo esencial de sí misma y apenas nos concede sino la limosna de algunos pocos órdenes parciales en el que las cosas son precariamente. 

A pesar de la seriedad achacable a esta situación, a pesar de su ceguera, Borges no clama por ese divino orden perdido, que algunos llaman Dios, ni le dirige lágrima o reproche, según él mismo declara en su Poema de los dones, sino que, a lo sumo, se limita a jugar con suposiciones un tanto irónicas respecto a esta caída o pérdida del Edén. Los ojos nos engañan y quizás en esto los ojos sin luz de un ciego puedan orientarnos mejor. La revelación le llega a Homero, de hecho y como cuenta nuestro autor en el breve texto El hacedor, cuando aquel pierde la vista. Entonces se le presenta un mundo que acabará siendo más real que él mismo, que perdurará más que su carne, y que se compone de un mar de hexámetros que cuentan hazañas y desgracias de los hombres. Él fundaría ese mundo fundándonos también a todos nosotros y anticipándonos. 

El río de Heráclito recorre la prosa borgiana, como hemos dicho. Es conocido que un discípulo de Heráclito, llamado Cratilo, llevando al extremo lo proclamado por su maestro, desistió de hablar y comunicarse con los demás, porque la ilusión de los nombres falsifica lo que apenas puede asirse, lo que acaso ninguna razón sea capaz de aprehender. Lo que Borges añade a estas cuestiones, más allá de un serio filosofar sobre ellas, es la sobria constatación de que son bellas. Hay una peculiar belleza en el mundo sin Dios, por la que todo parece adquirir un raro fulgor de fuego fatuo en la noche. Porque los abismos que se abren cuando flaquea nuestra fe en la realidad sobrecogen por su sorda hermosura. 

En el relato El inmortal, Homero ya no recuerda haber escrito La Ilíada, ni el protagonista del cuento, el hombre que alcanza, como Homero, la inmortalidad, recuerda la lengua en la que, en un olvidado tiempo y lugar, escribiera Las mil y una noches. El efecto de la inmortalidad es, pues, nihilizante, pues aniquila la identidad del hombre que fatiga las distintas eras y que apenas puede sino constatar que lo que va quedando de su carne ante la potencia brutal del tiempo es un abrumador despliegue de palabras que perdurarán en perpetuas combinaciones cuando nosotros nos hayamos marchitado. Y puede que nos suceda como a Shakespeare en el relato Everything and nothing, que yo leo como un solitario ritual cada 23 de abril, fecha de la muerte de Cervantes y del dramaturgo inglés. Lo leo y no puedo dejar de emocionarme, cada vez, porque como he defendido en un podcast pasado, en Borges hay mucha emoción. Cuenta que Shakespeare, harto de una vida de actor adoptando distintos yoes, sintiendo que la realidad de estos se imponía a su desvaída personalidad, antes o después de morir (da igual), se supo ante su creador. A este le pidió ser uno y el mismo individuo. Dios responde al dramaturgo “desde el torbellino” (como el Dios de Job), y para sorpresa del atribulado inglés, le confiesa: “Yo también, mi Shakespeare, como tú, soy todos y nadie”. 

Un milagro secreto

Ricardo Piglia ha señalado, con acierto, que en gran medida la estética borgiana obedece al propósito de escribir sugiriendo más de lo que a primera vista narra y situando el centro secreto de su trama en esta segunda trama no explicitada. Al tiempo que relata un argumento concreto, Borges va hilando otro, una historia que, permaneciendo apenas como una suerte de espejismo, sin ser directamente contada, resulta ser lo que verdaderamente se dice, a lo que apunta el cuento en cuestión, su clave oculta. Su afición por los espejos que multiplican una imagen, por los laberintos, por las cifras y símbolos de lo eterno va, en medio de una potente sensación de abismo o vértigo, desplegándose como si lo que escribe reverberara en otra dimensión, como si los sentidos, igual que los siete cielos que en el firmamento del islam se van alzando unos sobre otros, hubieran de extenderse. La emoción por lo infinito latente, aludido acaso por un duelo de cuchilleros y malevos bonaerenses o en un relato policial, da al cuento un halo especial, como si lo sacralizara con discreción. Y aquí tenemos un rasgo que caracteriza a todo este despliegue hermenéutico de significados que enriquecen la realidad: su cualidad secreta. Para Borges, como si de una teología apofática se tratara, lo sublime que se halla en el centro del relato hay que callarlo, lo que provoca un intenso efecto emocional que muchos críticos que le achacan frialdad parecen no haber captado. Porque en Borges hay emoción. Mucha. Y más conmovedor resulta, precisamente, por su tono estoico, así como por la pulcritud de su prosa, que en su manera de aludir ocultando, ostenta mayor potencia. Por ejemplo, puede expresar una sobria tristeza ante la muerte de alguien, como cuando en los primeros párrafos del cuento “El Aleph” se alude al fallecimiento de una mujer amada, y hacerlo constatando, con sencillez, que el mundo sigue su curso y sus mutaciones, sus giros y su evolución, como si nada, sordo ante nuestro dolor. Pues bien, decir esto y decirlo como si se limitara a referir un hecho banal equivale a expresar el dolor con una intensidad aún mayor que si se manifestaran grandes aspavientos y conmociones ante la muerte del ser querido. La aparente frialdad cubre, como si la oprimiera, toda una hemorragia de melancolía. Del mismo modo, hacer constar que el río de automóviles que transitan por cierta gran avenida de Buenos Aires, en el pequeño fragmento en prosa del libro El hacedor titulado “Delia Elena San Marcos”, es, en realidad, el triste Aqueronte y que una determinada separación que se presenta como casual se torna definitiva por la muerte, es, digo, un modo de expresar discretamente un dolor casi infinito. La calma clásica de una prosa equilibrada y precisa, con la alusión a la mitología griega, es el método típicamente borgiano de clamar y de dolerse.  

La alusión secreta u oblicua, en Borges, es, pues, envuelta en el conciso preciosismo de sus textos como lo que, por estarlo de manera apenas insinuada, nos deslumbra desde lejos. Sabe que el mejor modo de señalar lo fundamental es no decirlo, lo que, por otro lado, lo convierte sobre todo en un poeta que cultiva, también, una poesía que logra lo que la verdadera poesía, a mi juicio, debe conseguir: transparentarse para que en la palabra se atisbe aquello que la palabra no puede decir; aún más, el poema debe refutarse para que, como la escalera del lenguaje que según Wittgenstein hay que desechar después de usarla, el instrumento dé paso a lo que de verdad importa, lo que lo trasciende, que es innombrable. Esto relaciona al argentino con el gnosticismo de la antigüedad y con los cultos mistéricos de los que, sin creer demasiado y sin abandonar jamás una fina ironía como consecuencia de su escepticismo, recoge la idea de que el fundamento de la realidad resulta demasiado lejano y recóndito como para ser alcanzado y ni siquiera expresado. Aunque Borges es tan escéptico que no puede creer en ningún fundamento divino ni metafísico para lo real, que acaba siendo, antes bien, como un sueño.

Pongamos algún ejemplo de los muchos que habitan la prosa borgiana. El primero es el relato llamado “El milagro secreto”. Como un acto providencial que proporciona un sentido a su protagonista que vale solo para él, sin su conocimiento por parte del resto de los seres humanos, a un personaje se le revela y concede milagrosamente lo que pide para que su vida tenga un objeto. Se trata de un hombre que, en el momento de ser fusilado, cuando las balas ya se están desplazando para atravesarlo y herirlo de muerte, comprueba que se le otorga el deseo apenas musitado de terminar una obra literaria, una pieza teatral, que su inexorable ejecución en el paredón le había obligado a dejar sin acabar. Las balas se detienen y el mundo, sin que nadie se percate, también se detiene; entonces, a él se le deja tiempo para que, en su mente, vaya concluyendo las distintas escenas de la obra que, justo cuando es finalizada, cuando solo para él mismo la ha compuesto, prosiguen su camino hasta matarlo y el mundo abandona su momentánea parálisis. En el mundo se ha logrado algo, se ha mejorado algo, pero no debe saberse ni tener efecto, por lo menos en la dimensión que habitamos.

Otro relato, denominado “La rosa de Paracelso”, cuenta que un joven visita a este sabio alquimista, Paracelso, autor de tratados de esoterismo y magia del siglo XVI, que lo recibe con amabilidad. El joven desea convertirse en su discípulo y le expresa, admirado, que se rumorea que el sabio es capaz de reconstruir milagrosamente de sus cenizas aquello que ha sido devorado por el fuego. El joven insiste y le ruega que obre el prodigio delante de sus ojos, para lo cual arroja a la chimenea una rosa que ha traído. Paracelso le repite una y otra vez que él es incapaz de tal proeza, que la gente habla demasiado, que sus dones no llegan a tanto. El joven, decepcionado, acaba por fin convencido de que no está ante un gran mago y decide regresar a su casa. Entonces, en el secreto y la soledad de su vieja morada, Paracelso, sin que nadie más lo vea, recoge un poco de la ceniza de la rosa que el muchacho había arrojado al fuego, musita unas oraciones y cierra la mano con la ceniza que, al poco, cuando es de nuevo abierta, muestra la rosa renacida. La escena, de transparente hermosura, muestra que el máximo conocimiento del sabio, su don y su arte, existen, pero no para ser divulgados, sino como parte de algo serio que se sitúa más allá de la torpe admiración de los hombres y de sus habladurías. Por eso es, precisamente, auténtico, porque nadie debe saberlo. 

Que lo real presupone un misterio que hay que preservar, pero que pudiendo satisfacer las ansias de los seres humanos sin embargo debe rehusárseles, es un motivo de cuantas sectas y sociedades secretas de índole religiosa han existido. También la monarquía, que ineluctablemente viene acompañada de un aura sacra, suele acudir a esto en sus rituales. Citemos el gran momento de la unción con los óleos sagrados, en la coronación de la reina Isabel II de Gran Bretaña, que fue ocultado por la retransmisión televisiva, por considerárselo demasiado sagrado. El misterio pudo, de este modo, elevar la calidad de la ceremonia y dotar a la reina en su trono con un halo especial. Lo que sucedía, una suerte de contacto de la futura reina con algo tan excelso como misterioso, con su propio destino precioso, con su marca de nacimiento como ser tocado por la historia y por Dios, debía darse sin testigos. Igualmente, en la coronación del actual emperador de Japón, durante una larguísima ceremonia, recuerdo que se le ofrecía una especie de cofre alargado que, bajo varias capas de paño y madera, ocultaba un tesoro sagrado que nadie, ni el propio emperador, podía descubrir. Lo que fuera, era su misión guardarlo y cuidarlo manteniendo su aura solo con la condición de no ser profanado por unos ojos humanos. Así, el secreto crece, se agiganta, y puede ser cualquier cosa, es decir, serlo todo y ser el alma oculta del reino. 

Para el griego antiguo sucedía algo parecido con la verdad, que se escondía tras el velo de las apariencias. Por eso, la palabra “verdad” o aletheia significa desvelar, quitar el velo que acompaña y cubre lo que, de manera auténtica, las cosas son. Señalemos también que las cosas, los entes, mantienen una diferencia que Heidegger llamó “ontológica” con su ser, por la que este no se agota, tampoco, en su apariencia, en la acción de mostrarse el ente. Así, para el filósofo alemán, no es lo mismo el objeto, por ejemplo, un lápiz que tenemos en las manos, con el hecho de que este sea, es decir, de su existir, como si se insinuara en el ente la lejana presencia del ser que el objeto en su aparecer oculta, como cuando de una hoja de papel se nos muestra una cara y no vemos su reverso. El ser, como el Dios de la teología negativa (y sin que ambos sean equiparables en la filosofía del autor germánico) no se agota en su nombre, en la cosa que tenemos, en la cara que se nos muestra, pero sí puede ser, de algún modo, evocado por los cuidados del hombre que, como en la ceremonia imperial del Japón, puede recibirlo, venerarlo y guardarlo en silencio para que manifieste, oblicua e invisiblemente, su huidiza presencia entre nosotros. Como es sabido, el segundo Heidegger, el Heidegger de la Kehre o el giro, ya no concibe la existencia del hombre, o Dasein, como la clave en la que el ser inasible se revela, en nuestros encuentros existenciales con la muerte, la angustia o el aburrimiento, sino que el ser, por así decirlo, nos afecta desde la exterioridad. Finalmente, será para Heidegger también la poesía el medio capaz de abrirnos a la comprensión del ser, poetizando sobre el poetizar mismo como es el caso de Hölderlin. Es, desde luego, la poesía lo que mejor apunta a ese elusivo corazón de la realidad que para ser invocado tiene que ser callado.

¿Es Dios un marciano?

El género de la ciencia ficción tiene su origen en la inspiración para forjar fantasías que suscita la ciencia. En este sentido, la ciencia no solo no nos encalla, como algunos han creído, en una sumisión fatal a los hechos, sino que, dentro de lo que podríamos considerar una cultura materialista, abre las posibilidades y ensoñaciones que nuestro mundo ofrece. Los pliegues de la realidad, sus trasfondos y sus cielos se amplían con los vertiginosos hallazgos de los científicos, que impulsan nuevas y apremiantes preguntas. Y cuando, a partir de lo que la labor científica puede lograr, el hombre sueña, no es raro que incluso se atreva con especulaciones que se adentran en el campo de la teología, aunque sin abandonar los términos de la Física y la experiencia. Se abordan así teorías que insinúan cuestiones sobre Dios como nacidas entre las paredes de un laboratorio. Estas elucubraciones paren esas ovejas mecánicas con las que sueña el androide en aquella famosa novela de Philip K. Dick. Incluso la vieja prohibición de mirar cara a cara a la divinidad, que aparece tanto en alguna epístola paulina como en el prólogo del evangelio de San Juan que enuncia que a Dios nadie lo vio jamás, queriendo decir que nadie lo puede conocer, esta vieja prohibición, digo, es transgredida por el hombre de la mirada de rayos X cuyo poder, en el clásico filme de ciencia ficción, lo conduce a contemplar nada menos que a la divinidad que se encuentra detrás de todo lo visible, blasfemia por la cual es conducido, en una interpretación radical del evangelio, a arrancarse los pecaminosos ojos.

Pero es en la figura del ser inteligente extraterrestre donde comprobamos que las especulaciones acerca de una inconcebible y muy poderosa otredad se desatan con mayor ímpetu. En la prefiguración de una inteligencia devenida de una forma de vida y de evolución natural alternativas, producto de una materia reorganizada hasta llegar a lo que entendemos aquí y ahora como vida, pero en un planeta lejanísimo y de condiciones muy diferentes, vemos que la imaginación humana ha situado todo lo que puede soñar acerca de un otro inconcebible. A este otro, absolutamente diferente, con frecuencia se le atribuye una cuasi divina omnisciencia y sabiduría. No menos que estos atributos extraordinarios que apenas podemos sino postular, sentimos también el horror atávico que lo muy diferente ha producido al hombre. El encuentro con los extraterrestres se supone casi como otrora se imaginara que habrían de ser los encuentros con invencibles amazonas, patagones gigantescos o temibles caníbales, en un mundo que, como el cielo sobrecogedor, bullía de aventura al mismo tiempo que de terrores. Pero gracias a la ciencia, lo que fueron los océanos y los continentes por descubrir, ahora es un cosmos que cuando lo pensamos con el corazón encogido, como se muestra en la emocionante serie “Cosmos” de Carl Sagan, nos promete niveles de otredad que superan las más antiguas sorpresas ante las maravillas que el viajero de otros tiempos pudiera descubrir. El cosmos, igual que un proceloso piélago del color del vino, de un vino profundo, oscuro, digamos empleando la metáfora de la Odisea, es hoy el lugar donde podemos esperar los mayores prodigios. Ante las cantidades de estrellas, planetas y galaxias que apenas vislumbramos, que exceden todo cálculo y que difícilmente podemos creer, nos preguntamos si verdaderamente estamos solos en el universo, lo cual sería, por un lado, extraño, y, por otro, quizás probable. 

En cualquier caso, por ahora, solo nos queda especular. Si ya de por sí nos resulta imposible la empatía plena con los demás seres humanos, la cabal comprensión del extraño que posee otra identidad cultural y, no digamos, la comunicación con delfines o grandes simios, imagine el oyente o lector qué puede suponer comunicarse con una inteligencia alienígena. Solo podemos postular en nuestra imaginación los más extravagantes atributos a lo que, en la literatura o el cine, presentamos como ser de otro planeta y, desde luego, con esfuerzo elucubrar sobre cómo podríamos comunicarnos. Así, y puestos a llevar lejos nuestra discusión, podemos describir a todo un planeta vivo como una suerte de entidad que, muy costosamente, se entiende con nosotros y de la que, por mucho que a ella se dedique toda una ciencia, la “solariología”, no podemos comprender casi nada. Es el caso del planeta Solaris en la novela y película del mismo nombre, ideado por el escritor de ciencia ficción Lem. La comunicación con Solaris es difícil, casi imposible, y se da tan solo a través de señales indirectas que parecen indicar también los esfuerzos del planeta vivo por entendernos. Misteriosamente, este sabe cosas de nosotros y es capaz de leer las mentes, produciendo alucinaciones y creando entes que parecen haber brotado de nuestro inconsciente. Pero, en definitiva, nadie puede saber qué es y cómo es Solaris en ese futuro descrito por Lem. 

De una manera parecida, la principal dificultad que en la película La llegada, basada en el relato La historia de tu vida de Ted Chiang, la humanidad se encuentra ante el primer contacto con seres alienígenas es comunicarse con ellos. Una reputada filóloga, tras desistir de emplear el lenguaje hablado por lo difícil que resulta comprender un idioma de otro mundo, opta por emplear una especie de escritura que utilizan los seres interplanetarios. Esta consta de signos circulares que tienen que ver con un modo de ser extrañísimo por el que los extraterrestres parecen vivir el tiempo de otra manera, circularmente, de forma que en el origen de un evento ya anticipan, viven y saben el final. Es como si se desplazaran por el tiempo, como si en lugar de desarrollar su existencia en una línea cuyo avance es irreversible, vivieran en burbujas donde coexistieran varios momentos. Para ellos el pasado y el futuro son presente. Y, de un modo que se explica mejor en el relato que en la película, su lenguaje escrito tiene la propiedad de ir introduciendo en esta secuencia temporal a la protagonista del relato y el filme, que va siendo capaz de habitar simultáneamente en el presente y en el futuro. Esta propiedad de lo que podemos llamar el modo de existencia extraterrestre resulta para nosotros admirable y casi divina. Ellos parecen haber desarrollado, también, una gran bondad, lo que los torna un poco como una suerte de ángeles. Y es, precisamente, cuando confrontamos nuestro ser con una otredad capaz de dominar, más allá de nuestra experiencia y nuestra vivencia, el espacio y el tiempo, cuando emerge la atávica pregunta por Dios que, en la ciencia ficción, decíamos, apenas puede ser tratada sino como en un laboratorio donde se llevan a cabo experimentos, es decir, con una perspectiva groseramente materialista.  

Muy fina y metafísicamente son pintados los extraterrestres en la película 2001 una odisea del espacio. Siendo niño leí la novela de Arthur C. Clarke, basada en su propio guion para el filme, y también me informé sobre sus interpretaciones. Entonces leí que la película elabora una especie de “explicación científica de Dios”. Digamos, para empezar, que, aunque la teología deba depurarse en la confrontación racional y respetuosa con la ciencia, precisamente ella sabe bien que la cuestión de Dios, de quién sea y de su existencia, no pueden reducirse a los términos del tiempo y del espacio o del universo material. Lo que costosa y magníficamente va explicando el teólogo Hans Küng en su genial obra ¿Existe Dios? es que Dios sería una suerte de “avalista” que fundamenta nuestra confianza en la realidad, pero que no puede ser incluido y limitado en dicha realidad. Es algo más básico, anterior a la misma, porque supone, por ejemplo y si nos referimos a esa parte de la realidad que llamamos razón, la confianza que podamos tener en la razón como tal pero que, en sí misma, no puede ser parte de esa razón. Una confianza en la realidad y en la razón que el teólogo equipara con la natación, en la medida en que uno es sostenido por el agua cuando confía en que puede sostenerse y flotar. Una confianza que implica un sí a la realidad a pesar de toda su problematicidad y aceptando, a cada paso, dicha problematicidad. 

Recordemos que el filósofo Kant señaló que no podemos escapar de un orden desde las condiciones de ese mismo orden. Dios, por tanto, no puede ser “explicado” como causa del mundo, por lo menos en el sentido que son las causas de los fenómenos para la experiencia y la ciencia, ya que en cuanto buscamos una causa del mundo como totalidad (como hace el argumento cosmológico de la existencia de Dios) estamos abandonando las reglas del orden y utilizándolas impropiamente para especular con lo que no podemos abordar empíricamente. Esta cuestión teórica sobre la existencia de Dios, que Kant resolvió llevándola al plano de la razón práctica, de la ética, no puede ser resuelta en los términos de la razón pura, que no debe ir más allá de lo que nos es dado por la sensibilidad. El mismo Kant reconoció que entonces nuestro conocimiento se remite a lo meramente representable, lo fenoménico, lo que su discípulo Schopenhauer denominara “representación”. Nos podemos, pues, representar el mundo, pero nunca saber cómo es, en su más íntima naturaleza. Por eso Kant llamó “noumeno” a la cosa en sí, en cuanto no podemos saber lo que son las cosas más allá de lo que nos llega modulado por nuestros sentidos y las categorías de nuestro entendimiento, por el modo de organizar la sensibilidad que lleva parejo cualquier acto de conocimiento. 

Así que, o pensamos a Dios, como hizo Kant, como una necesidad reclamada por nuestra vida moral, como un soporte y fundamento del comportamiento ético, demandado por la razón práctica, o, como en la especulación teológica de Küng, hay que ubicarlo en ese más allá de la razón que a medias podemos pensar y a medias podemos llamar y considerar puro misterio. Dios, en esta perspectiva, estaría ahí no ya como un garante y racional Deus ex machina cartesiano producto de nuestra deducción (argumento ontológico), pero tampoco, señala Küng, como una consecuencia del fideísmo irracionalista, el sentimiento o cualquier pretensión dogmática. Dios, más allá de la razón, sin oponerse a ella y sin privar de su carácter ambiguo y problemático a la realidad, se presentaría como la personificación de esa confianza que, fuera de la razón, precisa la propia razón y la ciencia, las cuales necesitan presuponerla, es decir, precisan que creamos en ellas. Dicho de otro modo, Dios sería como ese “quien” que, en su insuperable e inconcebible otredad, nos infunde confianza en la realidad como para responder con un sí a la misma, frente a posturas nihilistas y pesimistas que nunca deben, no obstante, descartarse del todo y que significan, en cualquier caso, una postura humanísima y cabal. En relación con esto último, recordemos que el mundo es para el nihilista o pesimista un vago sueño, del modo en que subyace en muchos relatos, poemas y ensayos de Borges que glosan bellísimamente un escepticismo de base, el de un mundo sin peso, sin realidad, de cuyo ser incluso se sospecha y que se presta no tanto a su comprensión, sino al juego. 

Pues bien, volviendo tras esta digresión a ese cuasi cibernético y experimentable Dios de la ciencia al que aludía la mencionada película 2001 una odisea del espacio, podemos reducirlo a un inteligente extraterrestre que ha ido guiando la evolución humana, desde el mono, y que se comunica por signos con ella, hasta mostrarse sin dejarse ver en la suerte de silencioso museo de la humanidad que dicha mente alienígena compone para el astronauta que protagoniza la película y que acaba transfigurándose en una forma de existencia superior, como la de los todopoderosos seres que lo propician. La evidente opción del guionista y del director del filme fue no mostrar directamente a los extraterrestres, dejando que, de forma casi metafórica, nos hagamos una remota idea de qué puedan ser; acaso inteligencias puras despojadas de cuerpo, tal vez incapaces de disponer de amor, risa o libido a nuestra manera, pero con inimaginables poderes. Un sueño de tintes gnósticos este de la inteligencia más abstracta y descarnada que, por otra parte, hoy sueña la humanidad como lo hiciera uno de los padres de la moderna computación, Von Neumann, al hilo de los desarrollos de lo que llamamos inteligencia artificial, que algunos, Von Neumann incluido, han creído que puede llegar a adquirir conciencia, como los seres humanos, desde su base material artificial y no biológica. Pero esta es una cuestión que desborda estas líneas. En cualquier caso, los “marcianos” de Kubrick no se quisieron manifestar como hombrecillos verdes y con genialidad apenas se los insinúa en la serie de huellas misteriosas que a su paso van dejando. Esto se lleva a cabo como una especulación estrictamente materialista y dentro de los términos de la ciencia sobre Dios que trata de proponer un sentido a la humanidad, lo que, siendo coherentes, solo debería ser emprendido desde fuera del campo de la ciencia, como hemos señalado aludiendo a Küng y a Kant. Las cuestiones de sentido, hemos dicho, y Dios mismo trascienden las explicaciones científicas. Este es, pues, el alcance, y también el límite, del género de la ciencia ficción que nace con nuestra ciencia, la cual aspira a explicar el mundo, pero que cuando trata de justificar la fe en el mismo, o incluso la posible existencia de Dios, empleando sus tópicos y recursos, se extralimita.