Un milagro secreto

Ricardo Piglia ha señalado, con acierto, que en gran medida la estética borgiana obedece al propósito de escribir sugiriendo más de lo que a primera vista narra y situando el centro secreto de su trama en esta segunda trama no explicitada. Al tiempo que relata un argumento concreto, Borges va hilando otro, una historia que, permaneciendo apenas como una suerte de espejismo, sin ser directamente contada, resulta ser lo que verdaderamente se dice, a lo que apunta el cuento en cuestión, su clave oculta. Su afición por los espejos que multiplican una imagen, por los laberintos, por las cifras y símbolos de lo eterno va, en medio de una potente sensación de abismo o vértigo, desplegándose como si lo que escribe reverberara en otra dimensión, como si los sentidos, igual que los siete cielos que en el firmamento del islam se van alzando unos sobre otros, hubieran de extenderse. La emoción por lo infinito latente, aludido acaso por un duelo de cuchilleros y malevos bonaerenses o en un relato policial, da al cuento un halo especial, como si lo sacralizara con discreción. Y aquí tenemos un rasgo que caracteriza a todo este despliegue hermenéutico de significados que enriquecen la realidad: su cualidad secreta. Para Borges, como si de una teología apofática se tratara, lo sublime que se halla en el centro del relato hay que callarlo, lo que provoca un intenso efecto emocional que muchos críticos que le achacan frialdad parecen no haber captado. Porque en Borges hay emoción. Mucha. Y más conmovedor resulta, precisamente, por su tono estoico, así como por la pulcritud de su prosa, que en su manera de aludir ocultando, ostenta mayor potencia. Por ejemplo, puede expresar una sobria tristeza ante la muerte de alguien, como cuando en los primeros párrafos del cuento “El Aleph” se alude al fallecimiento de una mujer amada, y hacerlo constatando, con sencillez, que el mundo sigue su curso y sus mutaciones, sus giros y su evolución, como si nada, sordo ante nuestro dolor. Pues bien, decir esto y decirlo como si se limitara a referir un hecho banal equivale a expresar el dolor con una intensidad aún mayor que si se manifestaran grandes aspavientos y conmociones ante la muerte del ser querido. La aparente frialdad cubre, como si la oprimiera, toda una hemorragia de melancolía. Del mismo modo, hacer constar que el río de automóviles que transitan por cierta gran avenida de Buenos Aires, en el pequeño fragmento en prosa del libro El hacedor titulado “Delia Elena San Marcos”, es, en realidad, el triste Aqueronte y que una determinada separación que se presenta como casual se torna definitiva por la muerte, es, digo, un modo de expresar discretamente un dolor casi infinito. La calma clásica de una prosa equilibrada y precisa, con la alusión a la mitología griega, es el método típicamente borgiano de clamar y de dolerse.  

La alusión secreta u oblicua, en Borges, es, pues, envuelta en el conciso preciosismo de sus textos como lo que, por estarlo de manera apenas insinuada, nos deslumbra desde lejos. Sabe que el mejor modo de señalar lo fundamental es no decirlo, lo que, por otro lado, lo convierte sobre todo en un poeta que cultiva, también, una poesía que logra lo que la verdadera poesía, a mi juicio, debe conseguir: transparentarse para que en la palabra se atisbe aquello que la palabra no puede decir; aún más, el poema debe refutarse para que, como la escalera del lenguaje que según Wittgenstein hay que desechar después de usarla, el instrumento dé paso a lo que de verdad importa, lo que lo trasciende, que es innombrable. Esto relaciona al argentino con el gnosticismo de la antigüedad y con los cultos mistéricos de los que, sin creer demasiado y sin abandonar jamás una fina ironía como consecuencia de su escepticismo, recoge la idea de que el fundamento de la realidad resulta demasiado lejano y recóndito como para ser alcanzado y ni siquiera expresado. Aunque Borges es tan escéptico que no puede creer en ningún fundamento divino ni metafísico para lo real, que acaba siendo, antes bien, como un sueño.

Pongamos algún ejemplo de los muchos que habitan la prosa borgiana. El primero es el relato llamado “El milagro secreto”. Como un acto providencial que proporciona un sentido a su protagonista que vale solo para él, sin su conocimiento por parte del resto de los seres humanos, a un personaje se le revela y concede milagrosamente lo que pide para que su vida tenga un objeto. Se trata de un hombre que, en el momento de ser fusilado, cuando las balas ya se están desplazando para atravesarlo y herirlo de muerte, comprueba que se le otorga el deseo apenas musitado de terminar una obra literaria, una pieza teatral, que su inexorable ejecución en el paredón le había obligado a dejar sin acabar. Las balas se detienen y el mundo, sin que nadie se percate, también se detiene; entonces, a él se le deja tiempo para que, en su mente, vaya concluyendo las distintas escenas de la obra que, justo cuando es finalizada, cuando solo para él mismo la ha compuesto, prosiguen su camino hasta matarlo y el mundo abandona su momentánea parálisis. En el mundo se ha logrado algo, se ha mejorado algo, pero no debe saberse ni tener efecto, por lo menos en la dimensión que habitamos.

Otro relato, denominado “La rosa de Paracelso”, cuenta que un joven visita a este sabio alquimista, Paracelso, autor de tratados de esoterismo y magia del siglo XVI, que lo recibe con amabilidad. El joven desea convertirse en su discípulo y le expresa, admirado, que se rumorea que el sabio es capaz de reconstruir milagrosamente de sus cenizas aquello que ha sido devorado por el fuego. El joven insiste y le ruega que obre el prodigio delante de sus ojos, para lo cual arroja a la chimenea una rosa que ha traído. Paracelso le repite una y otra vez que él es incapaz de tal proeza, que la gente habla demasiado, que sus dones no llegan a tanto. El joven, decepcionado, acaba por fin convencido de que no está ante un gran mago y decide regresar a su casa. Entonces, en el secreto y la soledad de su vieja morada, Paracelso, sin que nadie más lo vea, recoge un poco de la ceniza de la rosa que el muchacho había arrojado al fuego, musita unas oraciones y cierra la mano con la ceniza que, al poco, cuando es de nuevo abierta, muestra la rosa renacida. La escena, de transparente hermosura, muestra que el máximo conocimiento del sabio, su don y su arte, existen, pero no para ser divulgados, sino como parte de algo serio que se sitúa más allá de la torpe admiración de los hombres y de sus habladurías. Por eso es, precisamente, auténtico, porque nadie debe saberlo. 

Que lo real presupone un misterio que hay que preservar, pero que pudiendo satisfacer las ansias de los seres humanos sin embargo debe rehusárseles, es un motivo de cuantas sectas y sociedades secretas de índole religiosa han existido. También la monarquía, que ineluctablemente viene acompañada de un aura sacra, suele acudir a esto en sus rituales. Citemos el gran momento de la unción con los óleos sagrados, en la coronación de la reina Isabel II de Gran Bretaña, que fue ocultado por la retransmisión televisiva, por considerárselo demasiado sagrado. El misterio pudo, de este modo, elevar la calidad de la ceremonia y dotar a la reina en su trono con un halo especial. Lo que sucedía, una suerte de contacto de la futura reina con algo tan excelso como misterioso, con su propio destino precioso, con su marca de nacimiento como ser tocado por la historia y por Dios, debía darse sin testigos. Igualmente, en la coronación del actual emperador de Japón, durante una larguísima ceremonia, recuerdo que se le ofrecía una especie de cofre alargado que, bajo varias capas de paño y madera, ocultaba un tesoro sagrado que nadie, ni el propio emperador, podía descubrir. Lo que fuera, era su misión guardarlo y cuidarlo manteniendo su aura solo con la condición de no ser profanado por unos ojos humanos. Así, el secreto crece, se agiganta, y puede ser cualquier cosa, es decir, serlo todo y ser el alma oculta del reino. 

Para el griego antiguo sucedía algo parecido con la verdad, que se escondía tras el velo de las apariencias. Por eso, la palabra “verdad” o aletheia significa desvelar, quitar el velo que acompaña y cubre lo que, de manera auténtica, las cosas son. Señalemos también que las cosas, los entes, mantienen una diferencia que Heidegger llamó “ontológica” con su ser, por la que este no se agota, tampoco, en su apariencia, en la acción de mostrarse el ente. Así, para el filósofo alemán, no es lo mismo el objeto, por ejemplo, un lápiz que tenemos en las manos, con el hecho de que este sea, es decir, de su existir, como si se insinuara en el ente la lejana presencia del ser que el objeto en su aparecer oculta, como cuando de una hoja de papel se nos muestra una cara y no vemos su reverso. El ser, como el Dios de la teología negativa (y sin que ambos sean equiparables en la filosofía del autor germánico) no se agota en su nombre, en la cosa que tenemos, en la cara que se nos muestra, pero sí puede ser, de algún modo, evocado por los cuidados del hombre que, como en la ceremonia imperial del Japón, puede recibirlo, venerarlo y guardarlo en silencio para que manifieste, oblicua e invisiblemente, su huidiza presencia entre nosotros. Como es sabido, el segundo Heidegger, el Heidegger de la Kehre o el giro, ya no concibe la existencia del hombre, o Dasein, como la clave en la que el ser inasible se revela, en nuestros encuentros existenciales con la muerte, la angustia o el aburrimiento, sino que el ser, por así decirlo, nos afecta desde la exterioridad. Finalmente, será para Heidegger también la poesía el medio capaz de abrirnos a la comprensión del ser, poetizando sobre el poetizar mismo como es el caso de Hölderlin. Es, desde luego, la poesía lo que mejor apunta a ese elusivo corazón de la realidad que para ser invocado tiene que ser callado.