Violencia sagrada en el salvaje Oeste. "Meridiano de sangre", de Cormac McCarthy

El Western es la épica de los Estados Unidos, del mismo modo que lo fueron los poemas de Homero para los griegos de los siglos VI y V a. C. En ambas sociedades, nutridas por una racionalidad que impregna la vida, persistía y persiste la humana necesidad de encantarse con nobles hazañas de héroes tan arquetípicos como la también estilizada violencia que resulta central a las tramas épicas. De un modo semejante a lo que sucede con los mitos, echamos mano de un pasado heroico que desde su aristocrática excelencia tienda sus manos para ennoblecer nuestro presente. Así, la mirada que se pierde atrás en el tiempo edulcora, igual que sucede con los recuerdos personales, la facticidad de la guerra. En general todo nuestro cine nos tiene acostumbrado a esta mirada estética que lava el hecho de la violencia, la cual, como señaló irónicamente Thomas de Quincey, por mucho que se eleve hasta llegar a constituir una de las bellas artes, no deja jamás de semejarse a una chapucera tropelía. El género gore, en el otro extremo de la idealización del acto violento, pone el acento en esto último, es decir, en su carácter más improvisado y escandaloso, produciéndonos una histérica mezcla de horror y risa. La violencia ensucia antes que limpia. Nos pasma y aturde. Que la violencia, tal como se da en la vida y en la guerra reales, a menudo se parece antes a una impulsiva barbaridad que a esa bella liturgia que se nos muestra, por ejemplo, en El padrino de Coppola o Muerte entre las flores de los hermanos Coen, se expresa, también en el cine, en películas como Fargo, de los Coen. En esta línea, los asesinatos descritos por la exquisita prosa de De Quincey son actos groseros, nada refinados, contra lo que señalaba el título de su famoso ensayo. Son obra de arte en cuanto bestialidades selectas que nutren lo peor de nuestro imaginario. Si el asesinato es arte, es el arte de lo monstruoso, de la carnicería despiadada. Sin embargo, como hemos comenzado señalando, la épica más tradicional hace de la violencia, lejos de la realidad de los hechos, algo elegante. 

Decía, pues, que, en la medida en que es una épica, el western más primitivo asumió una perspectiva del crimen que ocultaba su cualidad más sangrienta, quedando la fuerza justificada por la sacralidad de un bien absolutizado al que se supone que sirve. Después llegaron el denominado western crepuscular, y el paródico y excesivo spaghetti western. En estos la claridad del héroe de las versiones iniciales se va ensombreciendo, bien sea por la edad, por un pasado turbio o, sobre todo, por haberse tiznado con la ponzoña con que el acto violento, por muy justo que se presente, acaba tiñendo a quien lo comete. Así, la figura del pistolero en esta fase del western cuyo mayor exponente es, creo, Sin perdón, y sin perder cierto tono vibrantemente épico, resulta ambigua en cuanto a su moralidad. Nos emociona como algo elevado, pero también nos conmueve la agonía ética de la figura decadente del viejo pistolero. Se hace grande en su despojo. Desde luego, aun tornado su propia ruina, el mito sigue siendo mito. Pero, como estamos señalando, la violencia que ofrece ya no es limpia. En Sin Perdón la violencia es como un torbellino que, a pesar de su protagonista, acaba volviendo a él y devorándolo, manifestando su cualidad genuinamente aniquiladora, como un cáncer. 

La violencia es fea. Es fea y horrible como un rostro destrozado por la metralla. Sin embargo, los poemas épicos poseen el don de un encantador de serpientes que, con la melodía de su flauta y con pases hipnóticos, va adormeciendo la furia del reptil venenoso para hacerlo danzar seducido por el canto y, a su vez, convocándonos también a nosotros a danzar. Nos narcotiza para que lo evidentemente malo aparezca como bueno, para que el veneno sepa como ambrosía. Así, extasiados por el son rítmicamente trazado de una gesta que, siendo violencia pura, termina siendo como un bello atardecer, de algún modo el poema, y el western primitivo, justifican la violencia. La crueldad se engasta sobre unas cimas expresivas donde refulge igual que un diamante. 

Pues bien, siendo la violencia el núcleo de la épica norteamericana, cabe suponer que sea para nosotros algo que nos proporciona un sentido, o sea, que nuestra existencia podría justificarse en cuanto arraigase en heroísmos como acero bruñido. Se nos ofrece, por tanto, como una propuesta de destino capaz de dotar de un asidero sublime a nuestra existencia. Creo que este pudo ser el punto de partida de Cormac McCarthy cuando concibió su novela Meridiano de sangre. En ella la brutalidad se enmarca en paisajes descritos con lenguaje apocalíptico y solemne, de bíblica belleza, que como una letanía va recorriendo episodios a cual más bestial. Transcurre entre el norte de México, Texas y el suroeste de los Estados Unidos. En la novela se relata no tanto como aventuras, sino como inventario, la actividad frenética de un grupo de mercenarios que comienzan exterminando indios para acabar envueltos en la espiral de la violencia, que se presenta cada vez más como una danza macabra, como un remolino con un vórtice fatal y oscuro igual que el fondo de un pozo. 

A mí, leyendo la novela, me ha dado la impresión de que es una especie de inversión de El hombre que fue Jueves, de Chesterton. En esta novela del escritor inglés hay también un grupo que en su origen parece participar de una aventura profana, para acabar protagonizando una irónica trama de espionaje que, a su vez, termina derivando y revelándose como una alegoría teológica. En ella, según recuerdo ahora más o menos, hay una figura que preside ciertas reuniones y dirige a los socios de un extraño club. Esta figura, la de un hombre en la cincuentena, corpulento, y que va adquiriendo cada vez mayores dimensiones físicas y espirituales, llega a confundirse con la de la mismísima divinidad. Es tal vez profeta, tal vez el propio Cristo. Quizás no se sepa a ciencia cierta, pero lo cierto es que representa una personificación del demiurgo o creador excelso que ha compuesto el mundo como producto que tiende a culminarse en una meta trascendente que lo abarca todo. Todos seremos todo en todo, dijo San Pablo. Algo así como una tragedia convertida en comedia, en divina comedia como la de Dante, porque el mundo y la historia tienden a un final que los resuelve y en el que el bien ostenta la última palabra. 

Se me antoja que la obra de McCarthy es justamente lo contrario. En ella hay dos figuras relevantes, como en la novela de Chesterton. Una, que es iniciada y que, a su manera, se opone o piensa lo que pasa, acaba deglutida por un gigante. Este es el segundo y tal vez principal protagonista que, en Meridiano de sangre, es un autodenominado “juez”. A diferencia de un Chesterton que, a fuer de católico tomista, cree en la bondad de la Creación, la novela de McCarthy es una tragedia en la que el destino propio de la vieja épica y de los finales felices resulta pulverizado. Por eso, siendo precisos, no es ni siquiera una tragedia. No hay más final en ella que el propio drama de la violencia sin fin. Esta, como mucho, puede ser estéticamente procesada, pero se da en su más gratuita inocencia original. El mundo es, de manera simultánea, maligno y amoral.   

El juez Holden lo sabe todo. Es un Satán de un infierno que se extiende hasta constituirse en el fundamento ontológico de la historia humana, y no tanto como parte de un sistema moral. La historia deja de ser historia, perdiendo su linealidad, para convertirse en el eterno retorno de una existencia y un ser que son, en su íntima esencia, nada más que violencia. Violencia sagrada en el salvaje oeste, en parajes y con palabras que remiten a una biblia revertida, carente de su mayor protagonista, es decir, como un laberinto sin ese centro donde, habitando un dios, nos donaría de algún modo una respuesta, aunque nos golpeara con su omnipotente negatividad. Borges lo dijo en cierta entrevista. La pesadilla más espantosa no es tanto, como he leído recientemente en algún libro de teología, que en el centro del laberinto aceche una divinidad maligna, sino que, en el centro del laberinto, ejerza su pulsante influjo la nada más absoluta, el más insoportable vacío. Ya lo anticipó también Pascal cuando especula sobre la hipótesis del mundo sin Dios en sus Pensamientos. La absoluta falta de sentido quiere decir que cuando uno abra la última puerta del mundo, la reservada para uno, no se encuentre a nadie, como sucede con la ley, según cuenta Kafka. Pues bien, ese laberinto sin centro ni Minotauro, en el que Dios se ha perdido por completo, es el mundo de Meridiano de sangre. Insisto en que no es un mundo bueno ni malo, sino meramente violento. Aunque un personaje, veremos, lo cuestiona. En él el hombre se aferra, como quien se aferra a un asidero que lo salve del abismo, al sacrificio de la más primitiva y bárbara violencia. Una violencia que sucede igual que si fuera una rosa negra que floreciera solitaria y casual en medio de las ruinas de las infinitas guerras de los hombres. 

No voy a desvelar el final, pero puedo adelantar sin miedo a cometer un desaprensivo espóiler que es un final que conduce a la exaltación del mundo sin dios. Este estigma anclado en nuestra sangre, nuestra mundanidad maldita, es objeto de celebración para el juez. Hay un poder divino en el juez, que, como la guerra, no muere nunca. Es como si a partir de la épica (violenta) del western McCarthy hubiera querido prolongar una ontología, en la medida en que el principio y el fin, el alfa y el omega, vengan a ser la orgiástica destrucción de todos los seres. La existencia es la caída infinita en un abismo. El hombre sería el ser que aniquila. A pesar de lo indigerible de esta hipótesis, debemos abstenernos de moralizar. En mi lectura yo no lo he hecho, porque he interpretado que la novela quiere situarse más allá del bien y del mal, casi parodiando diría y pareciendo que se malentiende a Nietzsche, pues acude al elemento más nihilista de su filosofía, soslayando que el sujeto humano es para el filósofo germano, además de aniquilador, poeta hacedor. Para Nietzsche, no solo el hombre es capaz de hacer brotar belleza del mal, sino que puede crear en un sentido positivo, novedoso. El hombre, decía Hannah Arendt, no solo muere, sino que también nace y, por tanto, la natalidad vertebra su actividad como una espina dorsal que lo capacita para comenzar y no solo como ser para la muerte. 

Pero, siguiendo con la estela de McCarthy y su juez, hallamos en ellos una confrontación con el Nietzsche poeta. Cabe preguntarse de qué modo hace el juez de bailarín en la ciénaga. Ciertamente baila sobre ella, aunque difícilmente encontraremos a Nietzsche en el verde prado en que pretende convertirla. A Nietzsche el abismo lo volvió loco, pero también anticipó, como su Zaratustra, la potencia de un ser humano capaz de vivir creativamente en el lugar de Dios. El juez termina, literalmente, bailando, aunque por el motivo de que para él la violencia es la música bailable por excelencia, la condición humana en bruto que hay que celebrar en sí misma, como si de una liturgia infernal se tratase. Sin entrar en detalles del argumento, pues repito que no quiero hacer espóiler, digamos que su poder es tal que termina integrando la herida que representa el chico en su sistema, ese otro personaje que es iniciado como en una espinosa novela de formación. Un joven que, contra la fuerza de la corriente tenebrosa que mana del juez, resiste con su silencio. De hecho, el juez es pura verborrea, es decir, convierte al silencio en su enemigo. Su dominación quiere ser, también, lingüística. Su violencia es la palabra que brota de él como un delirante discurso que es, también, racional. Y su razón, la razón, mata. Por eso, como Adán, nombra las cosas y practica la ciencia. Porque cree en la potencia disolvente, que no creativa, de la palabra. El saber no construye nada, sino que enmohece y pudre el prístino músculo de la realidad. En este sentido, no deja la novela un resquicio a la salvación que la visión romántica creía que podía llegar por la palabra poética, o que la ilustrada afirmaba que sobrevendría por la cualidad salvífica del conocimiento. En el cosmos solo hay lugar para la belleza de los despojos que quedan en él.

Locos sabios. La enfermedad mental como revelación.

La popular asociación entre genio y locura nos conduce a pensar, más allá del cliché romántico, si puede aceptarse que existe una cierta lucidez en quien padece una enfermedad mental. En caso de que asintamos a la idea de que se puede estar loco y, al mismo tiempo, muy cuerdo, como decía de don Quijote algún personaje fascinado tras conversar con el caballero, hemos de conceder que no hay una definición clara que nos ayude a diferenciar con precisión los estados mentales normales de los anormales. Lo que separa a ambos es una zona difusa en la que se entremezclan habitualmente las vivencias sanas con las enfermas. Esto nos lleva a preguntarnos por la naturaleza de la locura que, salvo casos muy graves, no parece contradecir que el sujeto pueda conducirse bien con determinadas parcelas de su vida. En el arte hay numerosísimos ejemplos de cómo una visión perturbada de la realidad debido a la potencia subjetiva que se impone a ella, es decir, una visión escindida de lo real puede, no obstante, afinar asombrosamente la mirada para captar lo que esconden las cosas. Es como si alguien con un problema en los ojos que solo viera en blanco y negro fuera capaz de captar matices que a quien posee la visión del color se le escaparan. Piénsese en lo que, de hecho, la fotografía en blanco y negro es capaz de extraer de un rostro en un retrato. Una aparente anomalía aporta la perspectiva cabal para aprehender el misterio de las cosas, de manera semejante a si se escribiera recto con renglones torcidos. Esta hipersensibilidad hacia lo real propia de órganos agotados, pero capaces de apuntar al secreto que guardan las cosas sería la de un Van Gogh. Que los entes, y el conjunto de estos que llamamos realidad, griten algo (recuérdese también a Munch) queda sinuosamente recogido en los cuadros del holandés, los cuales transmiten ese plus huidizo, como fugitivo, que albergan las cosas. La cuestión, pues, es si lo que estamos llamando locura contribuye verdaderamente a ello y en qué medida lo hace.  

Alguien que se preguntó esto fue el psiquiatra y filósofo Karl Jaspers. En su magna Psicopatología general, ensayó con éxito una concepción de la enfermedad mental impregnada por la fenomenología. En su afán por responderse qué es la locura, Jaspers se dio cuenta de que la descripción positiva de datos observables por el científico que los registra, como un notario de lo que pasa, no bastaba. Concedamos con él que ciertamente sea necesario acudir a la ciencia médica para entender lo que sucede a nivel orgánico, abarcando desde la anatomía del sistema nervioso a su fisiología, así como todas las condiciones químicas e incluso eléctricas que suceden en el cuerpo. Pero la locura inaugura un abismo que trasciende lo que puede representarse y, por tanto, formula sin palabras una inquietante pregunta acerca de la existencia. Nuestro filósofo reclamaba no solo explicaciones, sino una comprensión, una suerte de hermenéutica que le llevara a comprender la locura en su alcance más profundo e incluso místico. Quería saber si nos dice algo del fundamento del mundo, aun al modo de una oblicua insinuación de este más allá de la opacidad, el límite y la imposibilidad de comprensión que implica. Es evidente que, aunque se apliquen las etiquetas médicas, que son útiles y orientativas, nunca sabremos qué es lo que siente, con exactitud, el paciente. Tratar de comprenderlo es como adentrarse en una cueva. 

En una somera aproximación a la concepción fenomenológica a la que acude el Jaspers psiquiatra, recordemos que, en nuestro modo humano de ser, se da una conciencia, en cuanto manera particular de estar en la existencia, que guarda una determinada relación con el mundo externo. El pensamiento es ejercitado sobre algo externo al mismo. El sujeto se encuentra arraigado en el mundo que comparte con otros, es decir, su subjetividad se engarza en una forma de captación del mundo, que no se da como mero hecho sino en un modo de darse determinado, entendiendo esto como una cierta perspectiva desde la que tomar las cosas. Nuestro componente subjetivo ase el mundo de una u otra manera. Así, un mismo hecho puede aprehenderse como religioso, pongamos por caso, o como educativo. Una biblia puede tomarse como una lección pedagógica para componerse a uno mismo, educándose, o como una llave que abre las puertas de un reino sacro. 

Nótese bien que debe haber una conexión entre nuestro yo (no meramente psíquico) y el mundo donde opera. En condiciones normales lo que vive el sujeto es un flujo que conecta ambas dimensiones. El mundo es interesante para el sujeto, que lo aborda y percibe en modos muy diferentes, como hemos señalado. En este vínculo, se da la percepción, por ejemplo, pero también, y, sobre todo, lo que arriba hemos considerado un modo de estar en el mundo o existir. Si aludimos a la locura podríamos constatar que hay modos enfermos de estar en la existencia y modos sanos. Ambos, en el plano de la psiquiatría donde Jaspers emprende su investigación, remiten a vivencias. Es la vivencia subjetiva, interna, la que interesa a Jaspers y la que describe en su famosa Psicopatología general. Por ejemplo, relata cómo puede ser vivenciado el tiempo, cuando este parece correr, detenerse, densificarse, desplegarse, dar vueltas, etc. Desde su profundo respeto al paciente, para Jaspers no hay, en propiedad, modos equivocados de vivencia, pues en definitiva estas son la superficie de algo profundo, es decir, de cómo el sujeto se entiende con su ser en el mundo, como existente. En este sentido, cualquier estado, sano o enfermo, resulta genuinamente humano y representa una posición existencial única. 

Quizás lo más grave suceda cuando, como se declara en los manuales de psicopatología al uso, ocurre una desconexión con la realidad objetiva que, o bien causa sufrimiento, o, aún peor, no es adaptativa (eficaz para la supervivencia del organismo). Entonces la subjetividad parece superponerse y suplantar al mundo objetivo y vive entre sus propios fantasmas. Oliver Sacks, el conocido neurólogo, ha estudiado en un interesante libro el campo de las alucinaciones, que las hay de muy distinto origen y características. El sujeto puede vivir entre ellas, a sabiendas de que son irreales, o puede confundirlas con seres reales. Él cuenta casos de todo tipo y, en otros libros, de otros trastornos de la percepción o de las emociones que nos dan que pensar acerca de las profundidades de lo real, que, con el bisturí de lo irreal, podrían dar a luz, decíamos, sus más recónditos escondrijos. Es lo que hemos sugerido acerca de la percepción alterada, por ejemplo, de un Van Gogh que, sin embargo, le dio la clave de algo que guarda el cosmos en su mayor hondura. Soslayado por la realidad, como un indigente vagabundo que erráticamente fuera arrojado de ella, pudo, no obstante, ver cosas que los demás no vemos. Vio con su vivencia trastornada, o, dicho de otro modo, con los ojos de su espíritu atormentado, pero también guiado por ello para una cierta revelación cósmica. Su mirada podríamos equipararla a la de El Greco, es decir, la de una verticalidad que conecta a las cosas con el profundo abismo del que brota su ser, con el insondable origen que nos escupe a la existencia del mismo modo que brota la rosa que, como señalaba Silesius, florece porque florece. Somos llamados a la nuda contingencia de ser. Y esto resplandece, arde en secreto. El ser vibrante que hay en un ente, cuya presencia se nos escapa, como el rostro de Dios para el creyente, fue escrutado por el arte de ambos pintores. 

Es cierto que la ruptura respecto al mundo que puede suponer una simple depresión no es lo mejor para cavilar con rigor. La existencia se torna plana y oscura. El pensamiento se vuelve desesperantemente lento, como entumecido. Pero, una vez se retoma la lucidez perdida, al salir del hoyo anímico, la vivencia de la tiniebla ha podido abrir ciertas puertas en nuestro entendimiento o, mejor dicho, en la compresión profunda, espiritual, de lo que el mundo es. En este sentido, respondemos a nuestra pregunta inicial con la constatación de que, en efecto, se puede estar loco y cuerdo al mismo tiempo y que, aún más, lo que estamos denominando grosso modo locura significa, paradójicamente, una lucidez extrema, que solo se pierde cuando la distancia entre el sujeto y el mundo de las cosas se alarga en demasía. Tengo presente el caso del matemático John Nash, uno de los creadores de la teoría de juegos y premio Nóbel de economía, del que se ha hecho un magnífico filme llamado “Una mente maravillosa”. Este pudo alcanzar la excelencia y el mayor refinamiento en las matemáticas por su capacidad de obsesionarse con algo. Solo cuando esta capacidad, desviada del estricto pensar matemático, le conduce a un estado generalizado de hipervigilancia paranoica, es cuando el bueno de Nash deja de pensar bien. Su virtud se amplifica hasta rebotar sobre sí y llegar a causarle más daño que beneficio. Y es que cabe preguntarse si una obsesión es una cualidad productiva que afila nuestro pensamiento con eficacia o, por el contrario, constituye una desmesura que impide calibrar con finura la realidad. ¿Cuándo la claridad se torna oscura? Quizás sea una cuestión de grado, pero lo que resulta innegable es que el viaje por la enfermedad mental de la experiencia humana, cuando se viene de vuelta, ha demostrado ser de una gran ayuda en la comprensión tanto del mundo objetivo como de nuestra mera existencia. Que existamos, que estemos, como señalaba el existencialismo, abocados a ser como una condición libre y al mismo tiempo compulsiva se encaja mejor cuando se está de regreso de ese pozo asfixiante que es la depresión. En el vaivén del barco del estado anímico se siente mejor el mar que nos sustenta.

El mencionado neurólogo autor de bestsellers, el inolvidable Oliver Sacks, relata a menudo la vivencia de alguien que, por alguna patología nerviosa, carece de la capacidad de emocionarse. Una paciente le cuenta que es capaz de apreciar la belleza de un paisaje, pero que no logra ni siquiera concebir qué significa sentirse conmovida por él. Tampoco acierta a entender el enamoramiento. Puede apreciar la belleza, desde un punto de vista objetivo, pero es incapaz de que esta la emocione. Vive una vida bastante normal, pero se siente, como señala el título de uno de los libros de Sacks, como un antropólogo en Marte. Ese sentirse fuera de lugar en el mundo, perdiendo la sensación de hogar, es propiamente la vivencia de la inquietud, del no estar del todo en casa, pero seguir viviendo por inercia con unos prójimos incognoscibles. Que esta vivencia de desconexión con el propio mundo nos revele algo, como una epifanía kafkiana, no hace falta, creo, seguir demostrándolo. Puede conducirnos a que seamos ásperamente conscientes de la existencia. 

Señalemos también que el prurito de observar el mundo, que resulta propio de un estado normal, puede exacerbarse y tornarse una monstruosa hipervigilancia. No sé si la ansiedad y el estrés puedan entenderse desde esta clave, pero, si acudimos a la vivencia patológica de un Akutagawa, el genial escritor japonés cuyos cuentos y haikus he disfrutado en abundancia, tenemos que su enfermedad mental consistió en un desbordamiento de la lucidez. Como si con el pulso de un neurocirujano enarbolara un afilado bisturí, el japonés se diseccionó de tal modo, es decir, se autoanalizó tanto, que acabó perdiéndose en su propia operación, en el acto de cortar y suturar la psique. Dicho de otro modo, se volvió loco a sí mismo en un estado de hipervigilancia y, de nuevo, tenemos que poner el énfasis en que su locura, como tantas otras, fue la cara penosa de, por otra parte, una clarividente y espeluznante lucidez. En sus últimos relatos, previos al suicidio, se muestra de manera estremecedora todo este proceso. Hizo arte de su enfermedad, que fue tema de sus últimos relatos y que le reveló su ser igual que el dolor nos advierte de la muda existencia de un órgano. 

Retornando a Jaspers para finalizar, recordemos que lo conmovió la proximidad de la lucidez y la ceguera en el enfermo mental. Asimismo, quiso comprender cómo este se sitúa espiritualmente ante la humana pulsión de existir, de manera que se percató de que toda experiencia límite interroga a la existencia misma. Cuando faltan las palabras o falla la razón, nos topamos con una opacidad que, no obstante, en cuanto más allá de un límite, constituye algo. En el loco, desquiciado o fuera de lugar, decía Foucault, se ha roto la narración que hila nuestra identidad, dejando atrás su coherencia, pero por ello sabe lo que, paradójicamente, la ciencia y las palabras callan. 

El amargo cáliz de la envidia

Es una experiencia propia del lector de poesía encontrarse con un poema que exprese exactamente lo que el lector ha intentado decir previamente, sin lograrlo. Es como si lo soñado mucho tiempo cobrara una realidad repentina. Con naturalidad, queda signada una verdad profunda por el acierto de un buen verso que, en este sentido, llega a donde todos hubiéramos querido llegar por nuestra cuenta. El poeta ha acertado a verbalizar, sin desdibujarlo con el tópico, lo que toda la humanidad presiente. Atina con la invocación de lo que, como cuajando de un éter, se nos presenta con todo su misterio en su concreta ambigüedad, en el límite donde la palabra se torna al mismo tiempo impotente y potente para alojarlo. Es lo que Juan Ramón Jiménez denominó “el nombre exacto de las cosas”, para dar con el cual ruega a la inteligencia que lo ilumine. Una exactitud oblicua que pinta vaporosamente un claroscuro porque ha de contar con las sombras que proyecta su objeto. La música también, por ejemplo, conduce a la cristalización de lo que con sus dedos sin carne es capaz de asir de entre la masa informe de nuestras intuiciones y presentimientos. No se trata con el arte de expresar verdades que puedan explicarse con un lenguaje estrictamente referencial, como en la ciencia más descriptiva, sino de algo más sutil que, cuando parece que lo estemos agarrando, se nos escapa como un fantasma.     

Pues bien, pareja a la experiencia estética de una obra de arte lograda se nos puede dar la impresión de nuestra propia carencia, de cómo no hemos sido capaces de nombrar lo que, siendo crucial para nosotros e íntimamente conocido, no hemos sabido decir. Esta es, justamente, la magia del artista genial, que, como un explorador de regiones lejanas, ha ido adonde pocos van y ha vuelto con su tesoro. Pero en el alma noble esta pena de saberse incapaz de desenterrar las riquezas que esconden tan apetecibles paraísos se disipa ante la evidencia de que Shakespeare o Beethoven han ido allí para nosotros y nos han regalado lo que ya casi es como si lo hubiéramos descubierto y tomado por nuestra única cuenta. La cosa es disfrutar del banquete a que nos invitan nuestros anfitriones. Gracias a ellos podemos elevar nuestra vida a unas cimas que la justifican. El breve minuto que seamos capaces de esto, de contemplar lo que nos revelan como oro refulgente, resulta suficiente para que la existencia merezca la pena, pues habremos ya vivido como si hubiéramos transitado con ellos la sublime cumbre. Es lo que un poema de Hölderlin señala, precisamente, acerca del sentimiento poético y el sentido de la vida, en su línea de lo que Heidegger consideró una poesía de la poesía o, dicho en otros términos, una metapoesía. Basta, señala Hölderlin, con que un solo instante nos toquen los dioses, con que seamos puntualmente nutridos por su ambrosía en un único mediodía, para que toda nuestra existencia se torne divina y vivamos perennemente arropados bajo el árbol de lo divino.  

Pero esto no basta a algunos seres. Hay quien se atormenta precisamente por no ser él el creador de la obra artística capaz de dorar su vida. Hay oros que no bastan, si no son absolutamente de quien los anhela, si no se entreveran con el ego. Las emociones actúan para señalarle a uno que es menos, para que se fije en el detalle carente de importancia desde un punto de vista metafísico y estético de que el autor de la obra de arte, sinfonía o poema que nos exaltan, no ha sido él mismo. Ciertamente, aquí se mezclan dos evidencias. Una, que hemos perdido en la carrera que el envidioso quiere ganar porque le va su amor propio en ello. Otra, más cruel, que no hemos transitado por las sendas sublimes cuyo néctar quisiéramos haber gustado directamente, en la misma purísima orquídea de donde ha brotado como el agua de un manantial, por ser donde sabe más dulcemente. Creo que ambas razones se entreveran en el alma de alguien que, siendo un buen artista, no es lo que a muy pocos les es reservado, o sea, un genio. Porque la genialidad existe, pero siempre es de otros. Es esta aciaga impresión la que va oscureciendo el alma narcisista del envidioso y atormentándolo hasta arruinarle la vida. En su aspecto más sombrío, en lugar de clamar al dios ingrato que no ha concedido el don tan anhelado a nuestro envidioso, este procura, en una antítesis del amor que se asemeja al odio, el mal y la destrucción del otro. El psiquiatra Castilla del Pino describe esta situación, desde un punto de vista médico, en su Teoría de los sentimientos. Pero, recordemos que, como Jaspers explicaría con atino, lo psíquico nos abre puertas para la comprensión de lo que el sujeto encarna en cuanto modo de ser, es decir, en cuanto existente que ha de vérselas con la facticidad bruta de haber nacido. La envidia acaba siendo no ya el deseo de algo que tiene otro, sino el deseo de que este otro no lo tenga personalmente, vertiéndose contra el afortunado que goza del don y no tanto como anhelo del don mismo. Pero sobre todo puede afirmarse que consiste en una suerte de indigencia existencial del alma ensombrecida, y no iluminada, por la genialidad ajena y que deja de bastarse a sí misma, sintiendo en sí un cierto déficit ontológico.

Acabo de leer una novela que relata un proceso envidioso de esta guisa. Se enfatiza en ella que en el envidioso el contacto con la excelencia lo aniquila, en lugar de ensalzarlo. En este sentido, el arte, en lugar de revelarle caminos celestiales, puede angostar su existencia, anulando su florecimiento. Se trata de El malogrado, de Thomas Bernhard. En ella el autor austríaco nos presenta a dos pianistas absolutamente ensombrecidos por la genialidad del famoso pianista Glenn Gould, con el que mantienen un breve contacto en su juventud que les marca para siempre. El narrador sobrevive a esto, aunque malherido, pero el protagonista del relato sucumbe, hasta el punto de que su vida se desarrolla como en un margen, oscurecida por la luz de otro. Cuando escucha a Glenn Gould tocar las Variaciones Goldberg de Bach se percata, al instante, de que nunca será capaz de alcanzar esa cima por sí mismo. Gould irradia como un sol no para que él brille espléndidamente como una luna, con la luz prestada, sino para que se calcine de vergüenza. Siente que no resplandece como quisiera ante tan majestuoso referente, que este no lo aúpa a la gloria que anhela, sino que antes bien sofoca su fuego. Se ve incapaz de obtener el fruto que más desea, un premio que le satisfaría psíquica y existencialmente. No importa el don si este es prestado y no le pertenece a uno. Así reflexiona el envidioso. No se da cuenta de que tampoco Glenn Gould, aunque toque como los ángeles, es un ángel. Y por eso se malogra su espíritu hasta humillarse y terminar con su vida. La excelencia es, para él, una trampa y una broma pesada. Bernhard relata este proceso autodestructivo con retazos de su vida, titubeante desde que fuera lo suficientemente lúcido como para reconocer la grandeza, pero no menos miserable como para querer poseerla solo él. Porque, como señala Castilla del Pino en el mencionado libro, el envidioso reconoce implícitamente lo que es mejor, la virtud que de algún modo porta el envidiado, fundiendo, no obstante, su admiración con el odio y el resentimiento amargo ante la propia inanidad. El efecto es, como señala Bernhard, sumamente destructivo. Para ambos pianistas envidiosos, el suicida y el que no lo es, su incapacidad se convierte en una obsesión que el segundo también paga con la pertinaz práctica de una auto inquisición y escritura compulsiva que lo cura de manera precaria. Es una terapia que no lo salva de haber hecho también de su fracaso el núcleo de su existencia. El autor de la novela, el propio Bernhard, manifiesta una voz distanciada y acremente sarcástica, gracias a lo cual elude un tono que podía haber sido trágico en demasía. No hay elevación de la experiencia en ningún momento, sino desprecio.  

Este tema lo ha considerado también el cine. Recordemos la que es, precisamente, una obra maestra del séptimo arte, la película Amadeus. Su protagonista, un Salieri sensible pero incapaz de emular lo que Mozart parece disfrutar porque sí (estúpidamente, tal como lo presenta el filme), siente su existencia estigmatizada por el contacto con el genio ajeno. Hay escenas del filme que resultan sublimes. En estas se entremezcla lo que hemos señalado, la sincera impresión que a un alma sensible le causa una obra grandiosa, pero, al mismo tiempo, el angostamiento de esta misma alma por la envidia. Resaltemos que el mal de Salieri es incurable, porque no se agota en una experiencia psíquica, sino que se prolonga hasta el cuestionamiento metafísico por el que clama a Dios durante casi toda su vida por haber repartido tan injustamente los dones, sintiéndose merecedor de lo que, cruelmente, la divinidad le arrebata para dárselo a un inconsciente Mozart. Con amargura, en la impresionante escena final, Salieri hace como que bendice a los dementes que babean ruidosamente en el manicomio donde ha sido ingresado por tratar de suicidarse (igual que el personaje de Bernhard). Y entre la ironía y la lástima, ante la mirada desorbitada del clérigo que lo ha confesado, dedica su gesto piadoso a todos los mediocres a los que Dios ha negado la ansiada lucidez. 

Los puntos ciegos de la historia en "Austerlitz", de Sebald

¿Cómo es posible señalar lo que no acertamos a distinguir en la medianoche? ¿Con qué palabra podríamos iluminar la noche absoluta a nuestros pies? La experiencia de que, en el propio mundo, así como en la memoria personal, puedan darse zonas que semejan puntos ciegos en medio de los recuerdos ha sido ampliamente recogida y descrita por la ciencia médica. Por motivos muy diversos que van desde el daño orgánico a la psicología del ánimo, hay elementos de la propia vida a los que parece cubrir un opaco velo y que, al modo de un dolor fantasmagórico en un miembro amputado, forman parte de nuestras vivencias sin corresponder a algo tangible. Es como cuando presentimos el sol cuya pálida forma se vislumbra por detrás de las nubes. No lo vemos, pero sentimos su calor y su difusa presencia. Añadamos que los perros pueden oír vívidamente el sonido de ciertos silbatos cuya frecuencia captan, resultando para ellos una nota estridente, pero que para nosotros permanece desapercibida. Es también como un color indetectable, como el ultravioleta. Se trata con estos ejemplos de apuntar a cómo nos afecta el pulso de un corazón incorpóreo, pero que impregna a la totalidad de las cosas con su sangre invisible. Sabemos que hay algo, pero no acertamos a distinguirlo y, por tanto, a verbalizarlo. Permanecemos mudos, incapaces de nombrar lo que nos hace sufrir, porque lo que este vacío central pero realísimo desprende es una dosis de discreto sufrimiento. De este modo hoy puede haber en el mundo que nos rodea, es decir, en la arquitectura, la historia, las comunicaciones o la tecnología, tal como se nos dan afirmativamente, una porción de nada que, no obstante, ellas mismas cubren, aun albergándola en su seno. Una luctuosa nada. Trato de aludir al mundo tal como se nos muestra en nuestras construcciones culturales e incluso, siendo más preciso, estoy pensando especialmente en la historia. 

En efecto, es como si en nuestro mundo histórico hubiese una parte silenciada. En la psique humana, señala el psicoanálisis, las palabras y las razones del neurótico, toda la trama con apariencia racional que utiliza para explicarse, pueden estar, paradójicamente, ocultando algo, como una verborrea profusa que nunca atina a decir lo que, en verdad, necesita decir. Hay personas reprimidas que hablan sin parar, sometidas a una suerte de incontinencia verbal, de manera que por decir tanto se libran de decir lo que, de manera inconsciente, saben que no pueden decir. Por ejemplo, una persona que no desea que en la conversación aflore un determinado tema escabroso puede optar por aturdir al otro con una retahíla de palabras que, en su nerviosa agitación, sellen lo que podría quedar en evidencia si se diera, aun brevemente, el silencio entre ambos. Me refiero a una cháchara histérica que trata de disolver el misterio, como tapa su fobia con complejos rituales quien  padece un trastorno obsesivo compulsivo. No obstante, el enigma, lo que no se nombra, lo que es molesto decir, permanece ahí, tan operativo como soterrado. Forma parte del diálogo (para sordos) como cosa no explicitada.

Esto mismo es lo que sucede si acudimos a la historia. El problema es cómo contamos lo que la historia se encarga de silenciar con técnicas semejantes a esa abrumadora superposición de palabras de la verborrea del ocultador histérico. En ella, en cómo la contamos y en cómo ha cristalizado en el arte y los monumentos, hay infinidad de capas que van unas a otras superponiéndose, como si quisieran ahogarse, tapando lo esencial. La historia limpia sus manchas manchándolas, cubriéndolas con otras manchas de pintura que, a pesar de todo, no van a impedir que la mancha original permanezca subyacente, como el motivo originario en un palimpsesto. 

Pues bien, una de estas manchas muchas veces repintada ha sido, para la civilización europea, el holocausto. La dificultad de hablar de ello es hacerlo sin traicionarlo, sin tornarnos cómplices en esta labor de disimulo que todos los relatos que nos contamos acerca del pasado obran. Porque uno puede sentir que en una estación de tren ha sucedido algo, que es lugar de tránsito, como un territorio del dios Jano, limítrofe, y que por mucho que su excelente construcción afirme la potencia y esplendor de una tecnología, hay, en el mismo ir y venir de los trenes, una parte que se escapa y que el bullicio contribuye a taponar. La grandiosidad arquitectónica y el ajetreo de la técnica en estas estaciones no pueden privarlas de su cualidad que hemos denominado limítrofe o fronteriza. Y una frontera es presencia y a un tiempo lugar de fuga. Se está en ella y no se está. O se está para ir a otro sitio, con el pensamiento lejos, en tensión, a no ser que, como el protagonista de la novela Austerlitz, queramos detenernos en ello. 

Toda esta acumulación cuasi ficcional de vacíos en el gran edificio público, que sin embargo quiere ser algo que impresione, es lo que siente el protagonista de Austerlitz, de W. G. Sebald, cuando deja de pasear por una estación e intenta observarla como un científico a su objeto. Este, llamado como la novela, Austerlitz, ha sentido toda su vida que portaba ese mismo vacío que presiente en sus estudios y en las estaciones que describe y fotografía, es decir, que se cierne en ellas uno de esos puntos ciegos a los que nadie mira. Su obsesión por la descripción minuciosa de los territorios a un tiempo monumentales y fronterizos de nuestra cultura actúa, a mi juicio, como esa verborrea histérica a la que he aludido, es decir, cubriendo justamente lo que se trataba de descubrir y haciendo como si no existiera. Pero como sentimos la totalidad del mar en la punta de los dedos de los pies al tocarlo apenas en la orilla, el bueno de Austerlitz presiente que además de todo lo que escribe y anota, ha palpado algo sombrío y fundamental. De hecho, su búsqueda es búsqueda de algo que se le entrega oblicuamente y a retazos. Busca o, mejor dicho, rebusca, en las huellas que sabe, aun inconscientemente, que tienen algo que decir, y, a su vaga manera, las escucha. Pero, como hemos indicado, toda esa parafernalia de arte y arquitectura también actúa como una densa capa de nieve cubriendo la pureza del lugar originario. De manera que Austerlitz, igual que Tántalo, se queda apenas con el gusto de la manzana que no puede comer.  

Así es como Sebald enfoca su novela sobre el holocausto. Sin hablar directamente del mismo y mostrando que hay una acción de silenciar algo que, justamente, ella misma por su necesidad y actividad, manifiesta que hay algo importante que silenciar. Es peor que un pecado original o una culpa. Es un terrible secreto a voces. No es lo que siente el criminal que se arrepiente, o sea, el remordimiento. Es peor. Es como un desfondamiento de la vida que transcurre en sus múltiples ocupaciones olvidada de que por debajo de sí un cáncer ha carcomido sus pies. Esta mutilación en la historia personal y colectiva de los europeos adquiere tintes existenciales, acaba teniéndolos, pues nos determina en cuanto a nuestro modo de existir, como existentes que nos sentimos afectados, un poco, por la irrealidad. La realidad de la historia que somos se resiente por este hueco en su centro, que la amenaza. 

Pero así está el asunto en Europa, al menos y, sobre todo, desde el holocausto. Es algo tan monstruoso, semejante a un gigantesco agujero negro que nos devorase poco a poco en el centro de la galaxia, que, querámoslo o no, condiciona nuestra existencia, la cual se va tornando, como la de los caídos y como la de Austerlitz, en un huérfano ir y venir. Ese es el destino de Austerlitz, que vaga por los diversos campos de su interés erudito y, a lo largo de la novela, por los lugares donde sus verdaderos padres fueron devorados por el nazismo. En la novela acaba resultando genial tanto el retrato de la honda desazón e inconsistencia que afectan la vida del protagonista, como lo inútil de una búsqueda infinita en pos de las distintas capas que van, como hojas caídas en el suelo de un bosque a lo largo de muchos otoños, superponiéndose. Él sufre de un padecimiento y un dolor real, pero que, del mismo modo que las dolencias del neurótico, no es detectada igual que se aísla y describe a un germen causante de una enfermedad del cuerpo. Le acecha una cosa etérea, compuesta de ectoplasma, un daño sutil que apunta al alma. 

La novela de Sebald, pues, discurre sin una trama clara, con una atmósfera lenta, melancólica, de frases muy largas, sin interrupción. Va contando el horror, como en la película Shoa, mostrando sus huellas, sus síntomas. El protagonista vive en la resonancia de un pasado insuperable, no subsumible racionalmente, que, aún más, parece reírse de nuestra razón. De manera obsesiva se dedica a visitar los sitios que, ya adulto, descubre que son su robado origen de niño adoptado y rebautizado para ser salvado del exterminio. Agónicamente, apenas roza la sombra de sus auténticos progenitores, apenas habla su lengua, apenas recuerda los paisajes esenciales de la infancia. 

Basándose en Walter Benjamin, hay quienes, como Reyes Mate, el teólogo Metz y otros, se refieren a una razón anamnética que pueda recuperar lo perdido justamente mediante constelaciones de fragmentos, o sea, a través de la recopilación de ese rastro que solo oblicuamente revela su modelo y poniéndolo en conexión, igual que en un collage, con otros “materiales”. En este sentido, el libro de Sebald parece recoger la propuesta benjaminiana de rescatar del olvido los elementos más silenciados. Se propugna un nuevo sentido para el historiador que lance los tentáculos de su método para palpar, cada uno, las facetas de un mismo diamante cuya integridad y conexión solo a duras penas puede ser cuasi soñada. Un historiador a medias artesano y a medias artista, un erudito experto en metáforas como lo eran los escritores del Barroco (pienso en El Criticón de Gracián, en especial). Según el pensador alemán, judío, lo perdido es lo fundamental, casi nuestra carne que clama, lo que, cual átomos y moléculas, nos constituye intrínsecamente. Es lo imposible de una voz pronunciada por unas cuerdas vocales aniquiladas por el tiempo. La ronca voz de los muertos. Los protagonistas de la historia son quienes, muertos muchas veces, ni siquiera figuran en el relato que todos hemos aprendido. No se cuentan, no constan. Han sido eliminados del camino, acallados y silenciados para siempre. Aunque, tal vez como un color o un sonido imperceptibles, estén ahí, sigan estándolo, alimentando nuestro secreto estupor, como en el desorientado Austerlitz.