Un resplandor siniestro. El mal en Roberto Bolaño.

En la mayor parte de las novelas y relatos de Roberto Bolaño se percibe como un tema e incluso, diría, como una preocupación personal la existencia del mal, así como su inasumible belleza. Creo que para abordar el asunto literariamente el escritor trató de situarse al modo nietzscheano en una dimensión más allá del bien y del mal en la que la dicotomía entre ambos polos y, en general, todo lo moral dejaran de tener sentido o sencillamente se disolvieran. Explorando este campo de la amoralidad al chileno se le ofreció especular con el perturbador atractivo del mal sin tener en cuenta nuestros escrúpulos. Quiso situar su propuesta literaria en una dimensión en la que se podría abordar el mal sin remilgos, con sobria aceptación, como un paraje vistoso pero lúgubre. Lo atrevido y provocador de esta concepción estriba en que, tradicionalmente, lo malo es asociado a lo feo frente a la belleza que se atribuye a la bondad, al altruismo y al amor. Todos comulgamos con la idea de que una conducta que apueste por la afirmación del prójimo, procurando su bien, es decir, lo que en otras palabras llamamos “amor”, manifiesta de por sí un fulgor propio, como si resplandeciera elocuentemente para convencernos de que la opción por el bien es superior a la que se decide por el daño al otro. Por ejemplo, esta belleza del bien, de una ética a contrapelo, trágicamente confrontada con el hecho de que no queda garantizada la felicidad como premio, al estilo de lo que reclamaba la ética kantiana, ni su victoria en un mundo teñido de dolor y sinsentido, es la del humanismo trágico de Albert Camus. Leyendo la obra de este, en especial sus ensayos El mito de Sísifo y El hombre rebelde, junto con la novela La peste, comprobamos esta suerte de belleza que, como un aura, acompaña al empeño, trágico, por el bien. Un bien que atrae en sí mismo, heroico, pero del que no se espera más que el logro de impedir que mueran unas pocas personas en medio del ingente número de seres exterminados por la peste. Una victoria, pues, parcial, que se queda, siempre, a medio camino de lo que desearía el hombre. Pero, en su quijotesco fracaso, el bien, como digo, parece relucir cuasi calladamente con un esplendor del que el mal, como una ciénaga horrible, carecería. La escritura parca, estoica, del francés contribuye no poco a ir sugiriendo esta hermosura que se alza serena en la tempestad.

La posición de Roberto Bolaño sobre el mal es la contraria. Parte del controvertido y perturbador hecho de que, en la dimensión nietzscheana más allá del bien y del mal, en la que también, por cierto, Camus trata de situarse, él, el chileno, muestra que el mal puede adquirir un carácter precioso. Es como si se perdiera el horror y el asco que nos causa para limitarse a relucir como un gran diamante negro. El arte magnético de sus escritores nazis, por ejemplo, va desarrollando una anti-belleza, o, sencillamente, una belleza de lo abominable. En la novela Estrella distante, asistimos a las creaciones artísticas de un misterioso adorador de lo terrible, ligado a la dictadura chilena y cómplice de acciones tan aborrecibles como la tortura y la represión brutal del régimen. No obstante, este artista, que por un lado crea productivamente y por otro él mismo, su identidad, parece querer desaparecer, compone obras singulares de un resplandor turbio que evoca ese espacio profundo y las lejanas estrellas que, inmutables, con una medio sonrisa heladora, contemplan a los tristes y resignados seres humanos. El tema del nihilismo se asocia a este arte maligno cuyo afán creativo glosa, paradójicamente, la muerte y lo destructivo, es decir, la nada. Lo verdaderamente perturbador para el lector es tener que asentir, con Bolaño, a que, con toda la ominosa ponzoña que rezuma, el arte de nuestro protagonista, y de los escritores nazis de La literatura nazi en América, es un arte digno y que conmueve, un arte que, como los más recónditos recovecos y abismos de nuestra sexualidad, emerge impregnado por la muerte, abocando a la nada y solazándose, siniestramente, en ella. 

Pero, llegados a este punto, debemos preguntarnos qué entendemos por este mal que acabamos de caracterizar como propio de un demoníaco nihilismo. La discusión sobre el mismo, en la filosofía y la teología, es amplia. No es ajeno, tampoco, a la literatura anterior a Bolaño, teniendo en las horrendas imaginaciones del Marqués de Sade uno de sus mayores exponentes. En ellas los verdugos justifican sus atrocidades como una fuente de solaz y goce, sordos a los llantos y quejidos de las víctimas. Un mal que no es pasiva ausencia de bien, como explicara Agustín de Hipona en un intento de salvar la creación y justificar a Dios, sino el producto consistente, es decir, con entidad positiva, ontológicamente realísimo, que se inserta en la creación para anularla. El mal sería, si no abandonamos el plano de la teología, el pecado, es decir, lo que destruye al hombre. Son malas aquellas acciones encaminadas, como las que induce por ejemplo la envidia, a aniquilar a la persona que tenemos delante, suprimiendo su humanidad, ignorando su dignidad. Es lo que, producido por el hombre, atenta contra el hombre, como la tortura o el asesinato. Y la propuesta de Bolaño es, insistamos, que esto mismo, por muy aborrecible que nos resulte, puede llegar a ser bello. 

En su novela póstuma, 2666, Bolaño aborda sobre todo este tema. El mal aparece como en el relato en el que escribe sobre un pueblo de asesinos a sueldo perdido en el desierto de Sonora en el norte de México, de la misma forma que, de todos modos, podía estarlo en cualquier lugar del mundo. Acompaña de manera intrínseca a la humanidad. Ahí, lo que en otros momentos de su creación literaria representaban los nazis o el fascismo de las dictaduras latinoamericanas, ahora se centra en lo que esconde el desierto, es decir, en las miles de muertes de mujeres, el bestial feminicidio que se está dando tan callada como masivamente en las cercanías de la frontera de México con Estados Unidos. En 2666, novela compuesta, en realidad, de varias novelas, hay una de ellas que se dedica, como en una salmodia recitada con lenguaje burocrático que contrasta con lo que cuenta, a relatar cientos de casos de cadáveres de mujeres encontrados con huellas de haber sido salvajemente torturados y asesinados. El contraste del tono de inventario en que está escrito con el subsuelo de horror en su más pura esencia, de negación, de dolor y desesperación, es patente. 

El resto de la novela póstuma de Bolaño también glosa este trasfondo maligno en el que parece debatirse y apenas flotar, como en un pestilente océano, la sufrida humanidad. Archimboldi, el misterioso escritor alemán cuyos cuatro estudiosos filólogos buscan finalmente, tras investigar su paradero, en las soledades de Sonora, nunca aparece ni se nos muestra, salvo en ciertas conmovedoras escenas que hacia el final de 2666 se pintan sobre su infancia. De él apenas queda su rastro, que parece el de un chivo expiatorio de todos los males que, irresistiblemente, debe cantar en su abundante y difícil obra. Esta termina en la realidad. O sea, en las arenas de Sonora que encubren los ominosos crímenes a los que hemos aludido, mencionados en otra parte de la gran novela. El grito callado que tales parajes parecen proferir es el de las víctimas, un grito que oprime en medio de la exultación de la vida en el caluroso mediodía o en la breve tormenta. Y mirando los arbustos y cactus, las rocas peladas, los tonos ocres y el magnífico horizonte, Bolaño, que los recrea, nos conduce a un inconfesable sentimiento de plenitud. Porque la estética del mal que nos presenta es como una reverberación del mediodía en la superficie del estanque tranquilo cuyas profundidades acechan. Nos quedamos, culpablemente, hipnotizados por la belleza del horror. 

¿Es que, más allá del bien y del mal, cuando no podemos juzgar, cuando solo se puede aceptar sin más lo que existe, nos está vedado censurar y queda en el fondo, como una estrella distante, titilante, un inexcusable e inexplicable goce que parece emborronar todos los sufrimientos? ¿Un goce infernal, pero que, lejos del infierno de la moralidad religiosa, resulta ajeno, amoral y neutro? Esa es la hermosura del mal que, en términos muchos más relacionados con el dandismo y la decadencia, Baudelaire, tan querido por Bolaño, denominó estupendamente “las flores del mal”, flores que se alzan como una bella excrecencia donde anida lo marginal.

Así pues, la apuesta estética de Roberto Bolaño nos violenta, siendo profundamente escandalizadora, pero representa un épico viaje a ese más allá de la moral en el que solo tiene sentido un nudo y exquisito gozar la ciénaga que, decía Nietzsche, es la existencia y en la que, además, seguía señalando, debemos bailar como si fueran verdes prados. En esa ciénaga no podemos eludir lo horrible, aceptándolo como aceptamos el sol o la lluvia o el mar, asumiendo que simplemente existe y que, a pesar de todo, a pesar de su mal, el mundo, la ciénaga, es un paisaje excelso. Aunque tanto Bolaño como el lector execremos del mal y nos erijamos en obstinados caballeros andantes prestos a combatirlo, nos deja atónitos su fulgor de límpido azabache, su hermoso canto de sirena.  

Belleza sin más

Fernando Lázaro Carreter señalaba, en su excelente manual de literatura para bachilleres de los años ochenta del siglo pasado, que la escritura de Borges parte de un escepticismo al que, lejos de toda gravedad, opone una “elegante ironía”. El escepticismo del argentino promueve el sutil y asombroso tratamiento literario que realiza de sus temas más reiterados, que son los mismos temas de la filosofía, conduciendo al autor bonaerense a irónicos e inteligentes juegos (inter)textuales en los que la frontera entre las literaturas y la realidad queda borrada. Se duda o sospecha de las cosas, del mundo que las contiene y hasta del propio ser. Para Borges es cuestionable todo lo que nos parece intuitivamente más sólido y más verdadero, como nuestra identidad personal, dando la vuelta a nuestra intuición y haciendo que resulte verosímil, por el contrario, lo ficticio, como es la negación de la identidad personal mediante su disolución nihilista en la multiplicidad de sus manifestaciones en distintos instantes y lugares. Bastaría, de hecho, con experimentar la inmortalidad, como revela en su cuento El inmortal, para que todo rastro de sujeto quedara barrido y confundido con la literatura, que, para el argentino, cumple el papel de realidad última. La literatura es el único suelo del que disponemos, y todo lo demás reposa inciertamente en él. 

Borges se detiene en todas las amenazas que atentan contra la realidad, las cuales, como señala de las pesadillas, se ciernen como grietas en los cimientos de una casa para recordarnos que el mundo puede venirse abajo en cualquier momento. Es el caso de las paradojas de Zenón que aplican la posibilidad de dividir infinitamente una línea recta para demostrar, contra la evidencia de los sentidos, que no existen el cambio ni el movimiento. Si lo recuerda nuestro oyente o lector, se trata de que en una carrera Aquiles, famoso por su velocidad, jamás alcanzaría a la lenta tortuga si esta partiese hacia la meta con una pequeña ventaja. Tampoco una flecha llegaría jamás a la diana. Esto sucede porque siempre quedaría por medio espacio que recorrer, ya que, como hemos dicho, el espacio rectilíneo se podría dividir en mitades infinitamente. Y así se suceden las paradojas para demostrar que todo lo que percibimos por los sentidos, incluido el movimiento, es una ilusión y que al Ser se accede solamente con el pensamiento. Como el cambio resulta ilusorio, cabe postular al Ser como inmutable, del modo en que el maestro de Zenón, Parménides, lo describió en su famoso poema. Las cosas no son lo que parecen, sino que todo es un único Ser uniforme que podemos “ver” con la razón limando idealmente las asperezas e irregularidades que muestran las cosas en el mundo de los sentidos. Según Borges las paradojas de Zenón, sin embargo, sobre todo enfatizan que el mundo pende de un hilo, que no podemos fiarnos de él, que su consistencia y estructura son débiles.  

El maestro argentino acude también a quien se suele contraponer a Parménides: el filósofo Heráclito, llamado “El oscuro”. La imagen que explicita su pensamiento es la del río. En un río las aguas fluyen haciendo que nunca sea lo mismo para quien se baña en él. A pesar de su carácter plural, el río, que es como un enjambre, al ser nombrado contiene todas sus aguas, las que han pasado, están pasando y pasarán ante nosotros. Sucede algo parecido con nuestro Yo. Este, como el río, se compone de innumerables identidades, ninguna de las cuales, para el triste poeta que protagoniza un brevísimo pasaje borgiano, corresponde con quien fuera objeto del amor de cierta mujer. El poeta felizmente amado no es una de las posibilidades del ser. Esta imposibilidad de serlo todo, o de ser lo que más le importa, llena al hombre de melancolía. Y es que por todas partes nos cercan los límites. Una melancolía que también siente el privilegiado espectador del “Aleph” tras contemplar todos los entes del universo desde todas las perspectivas, en todas sus formas y estados, a lo largo del tiempo, simultáneamente. El observador del Aleph, que ha mirado ese objeto conjetural e inconcebible, escribe Borges, que llamamos universo, que todos nombran pero que nadie ha visto, mirado como lo miraría Dios, siente infinita veneración e infinita lástima.     

Señala el crítico Nuño en el libro que en un primer momento tituló La filosofía de Borges y en una edición posterior denominó, con acierto, La filosofía en Borges, que Borges profesa un platonismo invertido por el que el mundo de las apariencias, es decir, el de las sombras de la caverna platónica, acaba siendo el único mundo donde buscamos la verdad como olvidados del otro e inmersos en una desolada inmanencia. No hay certeza de que existan con un ser verdadero, no contingente, las ideas del cielo del filósofo ateniense, y tenemos la trágica certidumbre de que el ser se reduce al precario mundo de los entes aquí y ahora, perdiéndose en ellos, rebajado, sometido a la mutación. Borges presupone, pues, una especie de ontología débil, incluso de reminiscencias heideggerianas, que sin embargo no deja de aspirar, nostálgicamente, a recomponerse en la hipótesis de un cielo. Aunque para Borges la metafísica es un sueño, sigue echando de menos a la metafísica, es decir, su mirada es metafísica porque continúa buscando el todo en la parte y la pieza en el fragmento, sin que pueda jamás dar con ello. Es como si evocáramos el modelo del reflejo del espejo sin encontrarlo jamás, perdiéndonos entre los reflejos y olvidando, como en una ensoñación gnóstica, que una vez hubo un origen fontanal de lo que se nos muestra. ¿Cuál es la copia y cuál el modelo? ¿Cuál el soñado y cuál lo soñado? A colación de esto evoca en un bello pasaje el sueño de cierto emperador chino que soñó con una mariposa y que al despertar no sabía si era él quien estaba siendo soñado por la mariposa.  

Nietzsche señalaba que cuando ya no hay profundidad en el mundo, porque hemos superado la metafísica platónica, tampoco puede hablarse de una “superficie”. Borges, a medio camino entre Platón y Nietzsche, parece residir en esa superficie que, aunque sigue siéndolo, ya no tiene a dónde mirar. Presupone una insondable profundidad, apenas imaginable, viviendo en la superficie de lo visible. La razón, que se erige como señora entre las ideas, no puede sino ser mendigo entre las apariencias, cuando ha perdido sus arquetipos, desorientada y sin referente. Si las cosas, es decir, los entes, aspiran a un cierto ser, a perseverar en su ser, como escribía Spinoza, y no a la falsa existencia de los muertos en el Hades griego, aquel ha de buscarse frenéticamente en un vertiginoso despliegue de perspectivas que se multiplican como los anaqueles de una ordenada biblioteca la cual, ella misma, no pertenece a orden alguno. Este es, por cierto, el tema del relato La biblioteca de Babel, que, como el universo, oculta lo esencial de sí misma y apenas nos concede sino la limosna de algunos pocos órdenes parciales en el que las cosas son precariamente. 

A pesar de la seriedad achacable a esta situación, a pesar de su ceguera, Borges no clama por ese divino orden perdido, que algunos llaman Dios, ni le dirige lágrima o reproche, según él mismo declara en su Poema de los dones, sino que, a lo sumo, se limita a jugar con suposiciones un tanto irónicas respecto a esta caída o pérdida del Edén. Los ojos nos engañan y quizás en esto los ojos sin luz de un ciego puedan orientarnos mejor. La revelación le llega a Homero, de hecho y como cuenta nuestro autor en el breve texto El hacedor, cuando aquel pierde la vista. Entonces se le presenta un mundo que acabará siendo más real que él mismo, que perdurará más que su carne, y que se compone de un mar de hexámetros que cuentan hazañas y desgracias de los hombres. Él fundaría ese mundo fundándonos también a todos nosotros y anticipándonos. 

El río de Heráclito recorre la prosa borgiana, como hemos dicho. Es conocido que un discípulo de Heráclito, llamado Cratilo, llevando al extremo lo proclamado por su maestro, desistió de hablar y comunicarse con los demás, porque la ilusión de los nombres falsifica lo que apenas puede asirse, lo que acaso ninguna razón sea capaz de aprehender. Lo que Borges añade a estas cuestiones, más allá de un serio filosofar sobre ellas, es la sobria constatación de que son bellas. Hay una peculiar belleza en el mundo sin Dios, por la que todo parece adquirir un raro fulgor de fuego fatuo en la noche. Porque los abismos que se abren cuando flaquea nuestra fe en la realidad sobrecogen por su sorda hermosura. 

En el relato El inmortal, Homero ya no recuerda haber escrito La Ilíada, ni el protagonista del cuento, el hombre que alcanza, como Homero, la inmortalidad, recuerda la lengua en la que, en un olvidado tiempo y lugar, escribiera Las mil y una noches. El efecto de la inmortalidad es, pues, nihilizante, pues aniquila la identidad del hombre que fatiga las distintas eras y que apenas puede sino constatar que lo que va quedando de su carne ante la potencia brutal del tiempo es un abrumador despliegue de palabras que perdurarán en perpetuas combinaciones cuando nosotros nos hayamos marchitado. Y puede que nos suceda como a Shakespeare en el relato Everything and nothing, que yo leo como un solitario ritual cada 23 de abril, fecha de la muerte de Cervantes y del dramaturgo inglés. Lo leo y no puedo dejar de emocionarme, cada vez, porque como he defendido en un podcast pasado, en Borges hay mucha emoción. Cuenta que Shakespeare, harto de una vida de actor adoptando distintos yoes, sintiendo que la realidad de estos se imponía a su desvaída personalidad, antes o después de morir (da igual), se supo ante su creador. A este le pidió ser uno y el mismo individuo. Dios responde al dramaturgo “desde el torbellino” (como el Dios de Job), y para sorpresa del atribulado inglés, le confiesa: “Yo también, mi Shakespeare, como tú, soy todos y nadie”. 

Un milagro secreto

Ricardo Piglia ha señalado, con acierto, que en gran medida la estética borgiana obedece al propósito de escribir sugiriendo más de lo que a primera vista narra y situando el centro secreto de su trama en esta segunda trama no explicitada. Al tiempo que relata un argumento concreto, Borges va hilando otro, una historia que, permaneciendo apenas como una suerte de espejismo, sin ser directamente contada, resulta ser lo que verdaderamente se dice, a lo que apunta el cuento en cuestión, su clave oculta. Su afición por los espejos que multiplican una imagen, por los laberintos, por las cifras y símbolos de lo eterno va, en medio de una potente sensación de abismo o vértigo, desplegándose como si lo que escribe reverberara en otra dimensión, como si los sentidos, igual que los siete cielos que en el firmamento del islam se van alzando unos sobre otros, hubieran de extenderse. La emoción por lo infinito latente, aludido acaso por un duelo de cuchilleros y malevos bonaerenses o en un relato policial, da al cuento un halo especial, como si lo sacralizara con discreción. Y aquí tenemos un rasgo que caracteriza a todo este despliegue hermenéutico de significados que enriquecen la realidad: su cualidad secreta. Para Borges, como si de una teología apofática se tratara, lo sublime que se halla en el centro del relato hay que callarlo, lo que provoca un intenso efecto emocional que muchos críticos que le achacan frialdad parecen no haber captado. Porque en Borges hay emoción. Mucha. Y más conmovedor resulta, precisamente, por su tono estoico, así como por la pulcritud de su prosa, que en su manera de aludir ocultando, ostenta mayor potencia. Por ejemplo, puede expresar una sobria tristeza ante la muerte de alguien, como cuando en los primeros párrafos del cuento “El Aleph” se alude al fallecimiento de una mujer amada, y hacerlo constatando, con sencillez, que el mundo sigue su curso y sus mutaciones, sus giros y su evolución, como si nada, sordo ante nuestro dolor. Pues bien, decir esto y decirlo como si se limitara a referir un hecho banal equivale a expresar el dolor con una intensidad aún mayor que si se manifestaran grandes aspavientos y conmociones ante la muerte del ser querido. La aparente frialdad cubre, como si la oprimiera, toda una hemorragia de melancolía. Del mismo modo, hacer constar que el río de automóviles que transitan por cierta gran avenida de Buenos Aires, en el pequeño fragmento en prosa del libro El hacedor titulado “Delia Elena San Marcos”, es, en realidad, el triste Aqueronte y que una determinada separación que se presenta como casual se torna definitiva por la muerte, es, digo, un modo de expresar discretamente un dolor casi infinito. La calma clásica de una prosa equilibrada y precisa, con la alusión a la mitología griega, es el método típicamente borgiano de clamar y de dolerse.  

La alusión secreta u oblicua, en Borges, es, pues, envuelta en el conciso preciosismo de sus textos como lo que, por estarlo de manera apenas insinuada, nos deslumbra desde lejos. Sabe que el mejor modo de señalar lo fundamental es no decirlo, lo que, por otro lado, lo convierte sobre todo en un poeta que cultiva, también, una poesía que logra lo que la verdadera poesía, a mi juicio, debe conseguir: transparentarse para que en la palabra se atisbe aquello que la palabra no puede decir; aún más, el poema debe refutarse para que, como la escalera del lenguaje que según Wittgenstein hay que desechar después de usarla, el instrumento dé paso a lo que de verdad importa, lo que lo trasciende, que es innombrable. Esto relaciona al argentino con el gnosticismo de la antigüedad y con los cultos mistéricos de los que, sin creer demasiado y sin abandonar jamás una fina ironía como consecuencia de su escepticismo, recoge la idea de que el fundamento de la realidad resulta demasiado lejano y recóndito como para ser alcanzado y ni siquiera expresado. Aunque Borges es tan escéptico que no puede creer en ningún fundamento divino ni metafísico para lo real, que acaba siendo, antes bien, como un sueño.

Pongamos algún ejemplo de los muchos que habitan la prosa borgiana. El primero es el relato llamado “El milagro secreto”. Como un acto providencial que proporciona un sentido a su protagonista que vale solo para él, sin su conocimiento por parte del resto de los seres humanos, a un personaje se le revela y concede milagrosamente lo que pide para que su vida tenga un objeto. Se trata de un hombre que, en el momento de ser fusilado, cuando las balas ya se están desplazando para atravesarlo y herirlo de muerte, comprueba que se le otorga el deseo apenas musitado de terminar una obra literaria, una pieza teatral, que su inexorable ejecución en el paredón le había obligado a dejar sin acabar. Las balas se detienen y el mundo, sin que nadie se percate, también se detiene; entonces, a él se le deja tiempo para que, en su mente, vaya concluyendo las distintas escenas de la obra que, justo cuando es finalizada, cuando solo para él mismo la ha compuesto, prosiguen su camino hasta matarlo y el mundo abandona su momentánea parálisis. En el mundo se ha logrado algo, se ha mejorado algo, pero no debe saberse ni tener efecto, por lo menos en la dimensión que habitamos.

Otro relato, denominado “La rosa de Paracelso”, cuenta que un joven visita a este sabio alquimista, Paracelso, autor de tratados de esoterismo y magia del siglo XVI, que lo recibe con amabilidad. El joven desea convertirse en su discípulo y le expresa, admirado, que se rumorea que el sabio es capaz de reconstruir milagrosamente de sus cenizas aquello que ha sido devorado por el fuego. El joven insiste y le ruega que obre el prodigio delante de sus ojos, para lo cual arroja a la chimenea una rosa que ha traído. Paracelso le repite una y otra vez que él es incapaz de tal proeza, que la gente habla demasiado, que sus dones no llegan a tanto. El joven, decepcionado, acaba por fin convencido de que no está ante un gran mago y decide regresar a su casa. Entonces, en el secreto y la soledad de su vieja morada, Paracelso, sin que nadie más lo vea, recoge un poco de la ceniza de la rosa que el muchacho había arrojado al fuego, musita unas oraciones y cierra la mano con la ceniza que, al poco, cuando es de nuevo abierta, muestra la rosa renacida. La escena, de transparente hermosura, muestra que el máximo conocimiento del sabio, su don y su arte, existen, pero no para ser divulgados, sino como parte de algo serio que se sitúa más allá de la torpe admiración de los hombres y de sus habladurías. Por eso es, precisamente, auténtico, porque nadie debe saberlo. 

Que lo real presupone un misterio que hay que preservar, pero que pudiendo satisfacer las ansias de los seres humanos sin embargo debe rehusárseles, es un motivo de cuantas sectas y sociedades secretas de índole religiosa han existido. También la monarquía, que ineluctablemente viene acompañada de un aura sacra, suele acudir a esto en sus rituales. Citemos el gran momento de la unción con los óleos sagrados, en la coronación de la reina Isabel II de Gran Bretaña, que fue ocultado por la retransmisión televisiva, por considerárselo demasiado sagrado. El misterio pudo, de este modo, elevar la calidad de la ceremonia y dotar a la reina en su trono con un halo especial. Lo que sucedía, una suerte de contacto de la futura reina con algo tan excelso como misterioso, con su propio destino precioso, con su marca de nacimiento como ser tocado por la historia y por Dios, debía darse sin testigos. Igualmente, en la coronación del actual emperador de Japón, durante una larguísima ceremonia, recuerdo que se le ofrecía una especie de cofre alargado que, bajo varias capas de paño y madera, ocultaba un tesoro sagrado que nadie, ni el propio emperador, podía descubrir. Lo que fuera, era su misión guardarlo y cuidarlo manteniendo su aura solo con la condición de no ser profanado por unos ojos humanos. Así, el secreto crece, se agiganta, y puede ser cualquier cosa, es decir, serlo todo y ser el alma oculta del reino. 

Para el griego antiguo sucedía algo parecido con la verdad, que se escondía tras el velo de las apariencias. Por eso, la palabra “verdad” o aletheia significa desvelar, quitar el velo que acompaña y cubre lo que, de manera auténtica, las cosas son. Señalemos también que las cosas, los entes, mantienen una diferencia que Heidegger llamó “ontológica” con su ser, por la que este no se agota, tampoco, en su apariencia, en la acción de mostrarse el ente. Así, para el filósofo alemán, no es lo mismo el objeto, por ejemplo, un lápiz que tenemos en las manos, con el hecho de que este sea, es decir, de su existir, como si se insinuara en el ente la lejana presencia del ser que el objeto en su aparecer oculta, como cuando de una hoja de papel se nos muestra una cara y no vemos su reverso. El ser, como el Dios de la teología negativa (y sin que ambos sean equiparables en la filosofía del autor germánico) no se agota en su nombre, en la cosa que tenemos, en la cara que se nos muestra, pero sí puede ser, de algún modo, evocado por los cuidados del hombre que, como en la ceremonia imperial del Japón, puede recibirlo, venerarlo y guardarlo en silencio para que manifieste, oblicua e invisiblemente, su huidiza presencia entre nosotros. Como es sabido, el segundo Heidegger, el Heidegger de la Kehre o el giro, ya no concibe la existencia del hombre, o Dasein, como la clave en la que el ser inasible se revela, en nuestros encuentros existenciales con la muerte, la angustia o el aburrimiento, sino que el ser, por así decirlo, nos afecta desde la exterioridad. Finalmente, será para Heidegger también la poesía el medio capaz de abrirnos a la comprensión del ser, poetizando sobre el poetizar mismo como es el caso de Hölderlin. Es, desde luego, la poesía lo que mejor apunta a ese elusivo corazón de la realidad que para ser invocado tiene que ser callado.

¿Es Dios un marciano?

El género de la ciencia ficción tiene su origen en la inspiración para forjar fantasías que suscita la ciencia. En este sentido, la ciencia no solo no nos encalla, como algunos han creído, en una sumisión fatal a los hechos, sino que, dentro de lo que podríamos considerar una cultura materialista, abre las posibilidades y ensoñaciones que nuestro mundo ofrece. Los pliegues de la realidad, sus trasfondos y sus cielos se amplían con los vertiginosos hallazgos de los científicos, que impulsan nuevas y apremiantes preguntas. Y cuando, a partir de lo que la labor científica puede lograr, el hombre sueña, no es raro que incluso se atreva con especulaciones que se adentran en el campo de la teología, aunque sin abandonar los términos de la Física y la experiencia. Se abordan así teorías que insinúan cuestiones sobre Dios como nacidas entre las paredes de un laboratorio. Estas elucubraciones paren esas ovejas mecánicas con las que sueña el androide en aquella famosa novela de Philip K. Dick. Incluso la vieja prohibición de mirar cara a cara a la divinidad, que aparece tanto en alguna epístola paulina como en el prólogo del evangelio de San Juan que enuncia que a Dios nadie lo vio jamás, queriendo decir que nadie lo puede conocer, esta vieja prohibición, digo, es transgredida por el hombre de la mirada de rayos X cuyo poder, en el clásico filme de ciencia ficción, lo conduce a contemplar nada menos que a la divinidad que se encuentra detrás de todo lo visible, blasfemia por la cual es conducido, en una interpretación radical del evangelio, a arrancarse los pecaminosos ojos.

Pero es en la figura del ser inteligente extraterrestre donde comprobamos que las especulaciones acerca de una inconcebible y muy poderosa otredad se desatan con mayor ímpetu. En la prefiguración de una inteligencia devenida de una forma de vida y de evolución natural alternativas, producto de una materia reorganizada hasta llegar a lo que entendemos aquí y ahora como vida, pero en un planeta lejanísimo y de condiciones muy diferentes, vemos que la imaginación humana ha situado todo lo que puede soñar acerca de un otro inconcebible. A este otro, absolutamente diferente, con frecuencia se le atribuye una cuasi divina omnisciencia y sabiduría. No menos que estos atributos extraordinarios que apenas podemos sino postular, sentimos también el horror atávico que lo muy diferente ha producido al hombre. El encuentro con los extraterrestres se supone casi como otrora se imaginara que habrían de ser los encuentros con invencibles amazonas, patagones gigantescos o temibles caníbales, en un mundo que, como el cielo sobrecogedor, bullía de aventura al mismo tiempo que de terrores. Pero gracias a la ciencia, lo que fueron los océanos y los continentes por descubrir, ahora es un cosmos que cuando lo pensamos con el corazón encogido, como se muestra en la emocionante serie “Cosmos” de Carl Sagan, nos promete niveles de otredad que superan las más antiguas sorpresas ante las maravillas que el viajero de otros tiempos pudiera descubrir. El cosmos, igual que un proceloso piélago del color del vino, de un vino profundo, oscuro, digamos empleando la metáfora de la Odisea, es hoy el lugar donde podemos esperar los mayores prodigios. Ante las cantidades de estrellas, planetas y galaxias que apenas vislumbramos, que exceden todo cálculo y que difícilmente podemos creer, nos preguntamos si verdaderamente estamos solos en el universo, lo cual sería, por un lado, extraño, y, por otro, quizás probable. 

En cualquier caso, por ahora, solo nos queda especular. Si ya de por sí nos resulta imposible la empatía plena con los demás seres humanos, la cabal comprensión del extraño que posee otra identidad cultural y, no digamos, la comunicación con delfines o grandes simios, imagine el oyente o lector qué puede suponer comunicarse con una inteligencia alienígena. Solo podemos postular en nuestra imaginación los más extravagantes atributos a lo que, en la literatura o el cine, presentamos como ser de otro planeta y, desde luego, con esfuerzo elucubrar sobre cómo podríamos comunicarnos. Así, y puestos a llevar lejos nuestra discusión, podemos describir a todo un planeta vivo como una suerte de entidad que, muy costosamente, se entiende con nosotros y de la que, por mucho que a ella se dedique toda una ciencia, la “solariología”, no podemos comprender casi nada. Es el caso del planeta Solaris en la novela y película del mismo nombre, ideado por el escritor de ciencia ficción Lem. La comunicación con Solaris es difícil, casi imposible, y se da tan solo a través de señales indirectas que parecen indicar también los esfuerzos del planeta vivo por entendernos. Misteriosamente, este sabe cosas de nosotros y es capaz de leer las mentes, produciendo alucinaciones y creando entes que parecen haber brotado de nuestro inconsciente. Pero, en definitiva, nadie puede saber qué es y cómo es Solaris en ese futuro descrito por Lem. 

De una manera parecida, la principal dificultad que en la película La llegada, basada en el relato La historia de tu vida de Ted Chiang, la humanidad se encuentra ante el primer contacto con seres alienígenas es comunicarse con ellos. Una reputada filóloga, tras desistir de emplear el lenguaje hablado por lo difícil que resulta comprender un idioma de otro mundo, opta por emplear una especie de escritura que utilizan los seres interplanetarios. Esta consta de signos circulares que tienen que ver con un modo de ser extrañísimo por el que los extraterrestres parecen vivir el tiempo de otra manera, circularmente, de forma que en el origen de un evento ya anticipan, viven y saben el final. Es como si se desplazaran por el tiempo, como si en lugar de desarrollar su existencia en una línea cuyo avance es irreversible, vivieran en burbujas donde coexistieran varios momentos. Para ellos el pasado y el futuro son presente. Y, de un modo que se explica mejor en el relato que en la película, su lenguaje escrito tiene la propiedad de ir introduciendo en esta secuencia temporal a la protagonista del relato y el filme, que va siendo capaz de habitar simultáneamente en el presente y en el futuro. Esta propiedad de lo que podemos llamar el modo de existencia extraterrestre resulta para nosotros admirable y casi divina. Ellos parecen haber desarrollado, también, una gran bondad, lo que los torna un poco como una suerte de ángeles. Y es, precisamente, cuando confrontamos nuestro ser con una otredad capaz de dominar, más allá de nuestra experiencia y nuestra vivencia, el espacio y el tiempo, cuando emerge la atávica pregunta por Dios que, en la ciencia ficción, decíamos, apenas puede ser tratada sino como en un laboratorio donde se llevan a cabo experimentos, es decir, con una perspectiva groseramente materialista.  

Muy fina y metafísicamente son pintados los extraterrestres en la película 2001 una odisea del espacio. Siendo niño leí la novela de Arthur C. Clarke, basada en su propio guion para el filme, y también me informé sobre sus interpretaciones. Entonces leí que la película elabora una especie de “explicación científica de Dios”. Digamos, para empezar, que, aunque la teología deba depurarse en la confrontación racional y respetuosa con la ciencia, precisamente ella sabe bien que la cuestión de Dios, de quién sea y de su existencia, no pueden reducirse a los términos del tiempo y del espacio o del universo material. Lo que costosa y magníficamente va explicando el teólogo Hans Küng en su genial obra ¿Existe Dios? es que Dios sería una suerte de “avalista” que fundamenta nuestra confianza en la realidad, pero que no puede ser incluido y limitado en dicha realidad. Es algo más básico, anterior a la misma, porque supone, por ejemplo y si nos referimos a esa parte de la realidad que llamamos razón, la confianza que podamos tener en la razón como tal pero que, en sí misma, no puede ser parte de esa razón. Una confianza en la realidad y en la razón que el teólogo equipara con la natación, en la medida en que uno es sostenido por el agua cuando confía en que puede sostenerse y flotar. Una confianza que implica un sí a la realidad a pesar de toda su problematicidad y aceptando, a cada paso, dicha problematicidad. 

Recordemos que el filósofo Kant señaló que no podemos escapar de un orden desde las condiciones de ese mismo orden. Dios, por tanto, no puede ser “explicado” como causa del mundo, por lo menos en el sentido que son las causas de los fenómenos para la experiencia y la ciencia, ya que en cuanto buscamos una causa del mundo como totalidad (como hace el argumento cosmológico de la existencia de Dios) estamos abandonando las reglas del orden y utilizándolas impropiamente para especular con lo que no podemos abordar empíricamente. Esta cuestión teórica sobre la existencia de Dios, que Kant resolvió llevándola al plano de la razón práctica, de la ética, no puede ser resuelta en los términos de la razón pura, que no debe ir más allá de lo que nos es dado por la sensibilidad. El mismo Kant reconoció que entonces nuestro conocimiento se remite a lo meramente representable, lo fenoménico, lo que su discípulo Schopenhauer denominara “representación”. Nos podemos, pues, representar el mundo, pero nunca saber cómo es, en su más íntima naturaleza. Por eso Kant llamó “noumeno” a la cosa en sí, en cuanto no podemos saber lo que son las cosas más allá de lo que nos llega modulado por nuestros sentidos y las categorías de nuestro entendimiento, por el modo de organizar la sensibilidad que lleva parejo cualquier acto de conocimiento. 

Así que, o pensamos a Dios, como hizo Kant, como una necesidad reclamada por nuestra vida moral, como un soporte y fundamento del comportamiento ético, demandado por la razón práctica, o, como en la especulación teológica de Küng, hay que ubicarlo en ese más allá de la razón que a medias podemos pensar y a medias podemos llamar y considerar puro misterio. Dios, en esta perspectiva, estaría ahí no ya como un garante y racional Deus ex machina cartesiano producto de nuestra deducción (argumento ontológico), pero tampoco, señala Küng, como una consecuencia del fideísmo irracionalista, el sentimiento o cualquier pretensión dogmática. Dios, más allá de la razón, sin oponerse a ella y sin privar de su carácter ambiguo y problemático a la realidad, se presentaría como la personificación de esa confianza que, fuera de la razón, precisa la propia razón y la ciencia, las cuales necesitan presuponerla, es decir, precisan que creamos en ellas. Dicho de otro modo, Dios sería como ese “quien” que, en su insuperable e inconcebible otredad, nos infunde confianza en la realidad como para responder con un sí a la misma, frente a posturas nihilistas y pesimistas que nunca deben, no obstante, descartarse del todo y que significan, en cualquier caso, una postura humanísima y cabal. En relación con esto último, recordemos que el mundo es para el nihilista o pesimista un vago sueño, del modo en que subyace en muchos relatos, poemas y ensayos de Borges que glosan bellísimamente un escepticismo de base, el de un mundo sin peso, sin realidad, de cuyo ser incluso se sospecha y que se presta no tanto a su comprensión, sino al juego. 

Pues bien, volviendo tras esta digresión a ese cuasi cibernético y experimentable Dios de la ciencia al que aludía la mencionada película 2001 una odisea del espacio, podemos reducirlo a un inteligente extraterrestre que ha ido guiando la evolución humana, desde el mono, y que se comunica por signos con ella, hasta mostrarse sin dejarse ver en la suerte de silencioso museo de la humanidad que dicha mente alienígena compone para el astronauta que protagoniza la película y que acaba transfigurándose en una forma de existencia superior, como la de los todopoderosos seres que lo propician. La evidente opción del guionista y del director del filme fue no mostrar directamente a los extraterrestres, dejando que, de forma casi metafórica, nos hagamos una remota idea de qué puedan ser; acaso inteligencias puras despojadas de cuerpo, tal vez incapaces de disponer de amor, risa o libido a nuestra manera, pero con inimaginables poderes. Un sueño de tintes gnósticos este de la inteligencia más abstracta y descarnada que, por otra parte, hoy sueña la humanidad como lo hiciera uno de los padres de la moderna computación, Von Neumann, al hilo de los desarrollos de lo que llamamos inteligencia artificial, que algunos, Von Neumann incluido, han creído que puede llegar a adquirir conciencia, como los seres humanos, desde su base material artificial y no biológica. Pero esta es una cuestión que desborda estas líneas. En cualquier caso, los “marcianos” de Kubrick no se quisieron manifestar como hombrecillos verdes y con genialidad apenas se los insinúa en la serie de huellas misteriosas que a su paso van dejando. Esto se lleva a cabo como una especulación estrictamente materialista y dentro de los términos de la ciencia sobre Dios que trata de proponer un sentido a la humanidad, lo que, siendo coherentes, solo debería ser emprendido desde fuera del campo de la ciencia, como hemos señalado aludiendo a Küng y a Kant. Las cuestiones de sentido, hemos dicho, y Dios mismo trascienden las explicaciones científicas. Este es, pues, el alcance, y también el límite, del género de la ciencia ficción que nace con nuestra ciencia, la cual aspira a explicar el mundo, pero que cuando trata de justificar la fe en el mismo, o incluso la posible existencia de Dios, empleando sus tópicos y recursos, se extralimita.

Una borrachera metafísica

La mística reposa sobre la experiencia humana universal del éxtasis. Este es una forma no verbal, sino vivencial, de comprensión que se basa en la conciencia intensísima de que se habita durante un tiempo en el mundo como tal, como si nos alojáramos en él en lugar de en nuestro cuerpo, al tiempo que se percibe con clara evidencia su realidad, es decir, que sentimos con nitidez el ser del mundo, su existencia muy obvia y consistente. Dicho de otro modo, tratamos con una suerte de ebriedad ontológica que nos transporta, elocuentemente, a la exterioridad del mundo en sí. Esto se da a la par que nuestro Yo queda parcialmente aniquilado, pues es como si lo abandonáramos, de manera que su identidad fuera, en esa experiencia, secundaria o relativa a ese gran ser afirmativo y “exterior” cuya potencia experimentamos. Esta experiencia es universal, o sea, se ha venido dando en todas las culturas, aunque no signifique necesariamente un encuentro con la divinidad y adquiera en ocasiones un carácter eminentemente ateo. Nos podemos sentir anegados por la más pura afirmación, sin más, del mundo y esta ya es, sin Dios, una cierta forma de comprensión, como si en lugar de entender el ser con palabras, pudiera ahora entendérselo con una vivencia especial. Claro que, quizás porque así lo interprete, para el creyente esta poderosa evidencia con que se nos presenta y nos anega lo real, de manera que parece que nos sumergimos en ello, estará teñida con la orientación a Dios que le proporciona su credo personal. Pero esto no es ni universal, ni necesario. El viaje extático se desarrolla, en su manifestación más original y primaria, como si todo adquiriese una dimensión deslumbrante, como si ahondáramos en esa especie de profundidad que, como un plus, parecen albergar las cosas.

Mi hipótesis es que, en la historia de la humanidad y en su larga prehistoria, la primera experiencia en este sentido fue con el chamanismo, que cree en una especie de espíritu general que late y subyace en la naturaleza, como es por el ejemplo el “mana” de ciertos indígenas polinesios o quizás la Pachamama de las tradiciones incaicas precolombinas; o bien también la espiritualidad chamánica puede profesar el animismo o fe en que en la naturaleza se alojan, movilizándola, diversos espíritus o ánimas. Tal vez el trance extático lograba conectar con dichas entidades, generando la sensación por parte del sujeto de que, para ello, abandonaba su propio cuerpo. No me resulta difícil imaginar cómo eran estas experiencias cuando admiro las pinturas de la cueva de Altamira, los animales magníficamente delineados, de elocuentes colores carmines y ocres, que parecen tener tres dimensiones e incluso, imaginamos, moverse gracias al efecto del entorno reservado y recóndito iluminado por la parpadeante lumbre de las antorchas. Seguramente también se aprovechara plantas y preparados con efectos psicotrópicos, cuyo más antiguo uso sería, pues, el religioso. Así, el individuo, dentro de una ceremonia que también lo impulsaba a ello, podía creer que viajaba fuera de sí, que algo así como su alma o espíritu podía dejar su cuerpo, desdoblándose y contemplando ese plus de realidad que el mundo manifiesta cuando en el trance, el alma viaja a habitarlo. Hoy día parece que son las ceremonias asociadas a la ingesta de peyote o ayahuasca amazónica las que más podrían parecerse a estos viajes del espíritu, aunque no es la droga, por supuesto, el único medio de que los seres humanos han dispuesto para ello. La música y el baile, las diversas técnicas del zen para alcanzar el satori, la meditación en la India, la recitación de poesía, son también formas en las que se puede invocar la conmoción extática.

Seguramente, en la antigüedad, la poesía ha procurado un efecto místico, propiciando si no el éxtasis, al menos una intensa emoción en quienes la escuchaban exaltados por el ritmo y la cadencia de la voz del aedo. Creo que la buena poesía, aún hoy, es una vía para la experimentación extática del ser y de la naturaleza de manera que, como decía Roberto Bolaño, el verdadero poeta es capaz de sentirse embargado por el éxtasis. Este mismo escritor advertía, sin embargo, que esto torna a la poesía peligrosa, ya que el éxtasis quema a quien lo siente, es perturbador y agita como un terremoto nuestra conciencia, de manera que, continuaba Bolaño, no es lo que unos padres desearían para sus hijos. De hecho, la madre del poeta Hölderlin, descontenta con el oficio poético del vástago, lo conminó para que abandonara la creación de poesía, ya que aquello era como jugar con fuego. Y tenía razón. Hölderlin acabó perdiendo el juicio, se quemó; porque además no es que hubiera padecido experiencias puntuales del éxtasis, como el común de los mortales dedicados con un mínimo de buena fortuna a la labor poética, sino que vivió en el éxtasis. Algo que, sin lugar a duda, tuvo que ver con su caída en la locura. Pero no está claro qué tipo de locura padeciera, pues no dejó de componer en sus casi cuarenta años de enclaustramiento en la famosa torre junto al Neckar. Yo creo que lo que consideramos locura, en su caso, fue una especie de arrobo perpetuo por el que llegó a vivir con la clara y aniquiladora conciencia del ser, poderosa y elocuente, en todos los momentos de su vida. Quizás lo que le ocurrió es que se instaló en esa vivencia ardiente por la que su identidad personal, su Yo, lo que es necesario para la vida corriente, se difuminó como inundado de purísimo ser. La relación que esto pudiera tener con alguna enfermedad mental sigue sin estar hoy clara. Algunos famosos lo han estudiado, si mal no recuerdo Zweig o Jaspers escribieron sobre ello, deduciendo, en el caso de ciertos psiquiatras, que acaso sufriera una forma de esquizofrenia. Pero yo no lo creo del todo. En cualquier caso, el ejemplo de Hölderlin basta para demostrar los riesgos de nada menos que vivir instalado en el éxtasis, pero también para recordarnos lo fenomenal y gozosa que una vida así debe ser.

Los que humildemente hemos de confesar que apenas sino atisbamos como por un resquicio, con frecuencia gracias a la lectura de poesía, lo que el éxtasis significa, nos tenemos que conformar con ser un poco espectadores de quienes sí gozan de tan portentosa experiencia. En este sentido yo siempre recuerdo un espectáculo que se dio con la vocación de no serlo, es decir, de ser una ceremonia religiosa de místicos que nos ofrecieron contemplar su trance. No es que haya participado en un ritual de santería o algo parecido, que en ello también se da, sino que fui testigo en el Palacio de Carlos V, en la Alhambra de Granada y corriendo el mes de junio de 1990, del trance de unos giróvagos sufíes procedentes de la Anatolia turca. Se trataba de la famosa cofradía de místicos musulmanes que, tras pedir que no se les aplaudiera, pues aquello era más que un mero espectáculo, al compás de tambores y salmodia, se arrobaron con su danza. El baile consistió en girar en torno a sí mismo cada cofrade y, todos ellos, en torno a una representación del sol, pues lo que intentaban invocar en aquellos momentos era al universo, teñido todo él de Dios. 

En el mismo evento en que contemplé las sublimes circunvoluciones de los planetas y las estrellas mediante la danza de los giróvagos anatolios, también pude gozar del canto del gran Nusrat Fateh Alí Khan, intérprete pakistaní de un tipo de música sagrada que con la modulación de una voz que en gran parte recordaba los melismas de los cantes más hondos del flamenco, junto con el ritmo oriental de la percusión y otros exóticos instrumentos, incitaba a los oyentes a una leve vivencia del éxtasis del místico. Sus letras se refieren, por ejemplo, a la embriaguez que produce al cantante el verse inundado por la divinidad desbordante, dulce como un néctar, que lo anonada. Algo similar, por cierto, a las experiencias descritas por nuestra Teresa de Ávila y Juan de la Cruz, que subrayan la cualidad inefable que todo éxtasis tiene, en cuanto desborda nuestro lenguaje y entendimiento. En efecto, lo que el místico vivencia en su trance, esa suerte de profundización en el ser, su captación, no se amolda a la palabra, igual que trasciende la propia experiencia del cuerpo y el Yo singular. Esto lo relaciona, pues, sobre todo con la música que, como bien explicó Schopenhauer, es el arte que más nos iguala con lo que desborda los marcos del fenómeno y la representación, con el núcleo íntimo e inefable de la realidad que él denominó “voluntad”. Y esto hace, también, que entendamos la esencia de la poesía como música que es invocada por el medio de la palabra, que, en este sentido, se trasciende a sí misma, como si el poema aspirara a transfigurarse y disolverse en lo no dicho. Quédenos, pues, la oportunidad y el consuelo de la poesía a quienes no de otra forma podemos buscar ese don escondido que la realidad promete seductoramente.

Ultimátum a la Tierra: de cómo nos salva el amor.

La primera vez que vi la película remake del clásico de la ciencia ficción “Ultimátum a la Tierra” no me pareció gran cosa. Sin embargo, recientemente, he vuelto a verla y me ha gustado, habiendo encontrado en ella un trasfondo filosófico bastante interesante. Como es sabido, trata de la llegada de un extraterrestre que, asumiendo un cuerpo humano, viene para intentar avisar de que hemos de cambiar en cuanto a nuestro afán destructivo y ecocida, lo que, ante las reiteradas agresiones de los humanos al propio extraterrestre y la patente violencia y sordera de estos, se convierte en el inicio de una destrucción total del género humano. Solo al final el extraterrestre descubre algo que le hace cambiar y salvar, in extremis, a la humanidad. La película plantea, pues, una cuestión sobre la condición humana vista desde los ojos, en realidad inimaginables para nosotros, de una inteligencia producto de otra forma de vida y de evolución natural. El propio extraterrestre parece tan inteligente como extrañamente frío, en un cuerpo que no es el suyo. Para nosotros, concebir cómo pueda ser una forma de vida inteligente evolucionada en otro planeta es en gran medida inconcebible, como si este enigma formara parte de ese núcleo misterioso de la realidad al que nunca, al parecer, tendremos más acceso que una vía negativa por la que se define expresando lo que no es, a la manera de la sarta de adjetivos grandilocuentes y vacíos con que el genial Lovecraft alude a sus seres arcanos e inefables. Ya dijimos en otra ocasión que hay parcelas de la realidad o, aún más, existe un corazón en lo real, que resiste ser dicho. Como señala Wittgenstein, que el mundo sea en sí mismo, pertenecería a este ámbito de lo místico o inexpresable, que, no obstante, aunque no pueda decirse y deba ser callado, es posible y necesario mostrarlo, del modo en que, de hecho, ejecuta la poesía. No se trata tanto de lo que es o sea el mundo, de sus entes, sino de que este sea, sin más, es decir, de su gratuita existencia que parece fundarse sobre una nada y, por tanto, de su completa imposibilidad de explicación. Por ejemplo, en otro pasaje de sus escritos asevera Wittgenstein que lo que sean el tiempo y el espacio solo puede entenderse fuera del tiempo y del espacio, o sea, para nosotros de manera imposible y solo imaginable para el género fantástico y la ciencia ficción en la literatura o el cine. 

En esta película se da una insinuación de lo que, de manera directa, podemos entender que es el extraterrestre, y es en la escena en que la protagonista, un personaje femenino que le va a enseñar algo sobre los seres humanos que acaba salvándonos, le pregunta cómo es su verdadero cuerpo original y el alienígena responde: “créeme, si lo vieras, te asustarías”. En el mismo límite de lo real está también el límite de nuestra imaginación que apenas puede aludir al miedo que sentimos ante lo arcano, ante lo vertiginosamente extraño que late en aquello que, no obstante, podemos estar casi palpando. Hay elementos en la realidad, y especular con extraterrestres nos obliga a pensarlo, que resultan indigeribles por diferentes, perturbadores e incluso amenazantes. Sí, como resulta también lo santo según Rudolf Otto, lo santo que se muestra y a un tiempo se oculta a nuestros ojos, pero sin lo cual no habría, tal vez, realidad, en lo cual reposamos o cuyo secreto rostro presentimos en el mismísimo corazón de lo real. 

Otra vía apofática de referirse a una inconcebible vida inteligente ajena a la Tierra es la que vemos en la película “2001 Una odisea espacial”, de Stanley Kubrick. En este caso los creadores del filme, guionista y director, optaron por no presentar en ningún momento a los extraterrestres, mostrando tan solo sus huellas o acciones cuasi misteriosas para nosotros. Un modo, también, de estar al mismo tiempo que se permanece ausente. Un no mostrar que, paradójicamente, muestra y alude a lo que no puede ser abordado directamente ni siquiera por nuestra imaginación. Así que hay, pues, una metafísica del cine de ciencia ficción que puede servirnos para nuestro problema favorito que no es sino el de los límites de lo expresable, aquello que, formando una íntima parte de la realidad, estando tan cerca de nosotros como nuestra propia vena yugular (señala sobre Dios un versículo coránico) está también desbordantemente lejos de nosotros. 

Ahora bien, ¿qué es lo que descubre de nosotros el extraño visitante? Por un lado, algo obvio: que somos intrínsecamente violentos, que, en este sentido, no tenemos remedio. Nos autodestruimos y tendemos a agredir a todo lo que se nos pone por delante. Recibimos a tiros al ser anunciador, que como un ángel fatal viene a advertirnos de nuestro final. Y este, en otra escena proverbial en la que dialoga con otro alienígena que, con cuerpo humano, lleva viviendo con nosotros setenta años, reflexiona sobre ello. Ambos hablan sobre nosotros, primero en japonés y luego en inglés, ya que conocen todas nuestras lenguas y tienen todo nuestro conocimiento; aparentemente, lo saben todo de nosotros. El que lleva tiempo viviendo en la Tierra confirma la impresión del segundo de que somos irremediablemente un peligro para nosotros mismos y para el planeta. Somos seres muy violentos, pero, también, somos, dice, “especiales”. Los extraterrestres son fríos, serenos, determinados, calculadores. Sin embargo, también hay algo de nosotros en gran parte incomprensible para ellos, algo que llaman nuestra condición “especial”, que no acaban de digerir y que solo al final de la película entrevé el visitante mensajero. ¿Qué es? 

En primer lugar, digamos que no es cierto que la humanidad no tenga remedio. Hay, defiende en la película un profesor premio Nobel con quien también departe el extraterrestre, un impulso que nos hace cambiar en momentos de crisis, como se ha visto en la historia de las civilizaciones y el propio ser de otro planeta da a entender que sucedió con los suyos. En el tiempo apocalíptico, cuando todo parece derrumbarse y sobrevenir algo nuevo, se da, en efecto, un cambio de actitud, ideas y mentalidad en los seres humanos. Somos capaces de evolucionar y aprender de los errores, aunque a trompicones. Al menos esto sugiere la película.

Pero la principal revelación que obra el milagro hacia el final la va preparando la relación que el extraterrestre entabla con una mujer y su hijo que le van mostrando algo fundamental que, al parecer, ignora: la capacidad de amar. Además de compartir con una inconcebible inteligencia alienígena la conciencia, la conciencia de ser, junto con el cálculo y la razón, se da en nuestra especie una cosa que, por muy inteligente que sea, el extraterrestre va solo costosamente adivinando. Y es el amor. Al mismo tiempo que somos furiosamente destructivos, somos capaces de entregarnos amorosamente a los demás, más allá del cálculo y la razón, con una suerte de, en palabras de Pascal, razones del corazón, es decir, ostentando una racionalidad más cercana a lo emocional y a lo intuitivo que al simple cálculo. Esto es lo que el visitante acaba comprendiendo, vagamente, porque para él también nosotros, en definitiva, somos extraños e incomprensibles. 

Cabe ahora que nos preguntemos si la capacidad de amar, en efecto, no es imaginable para cualquier forma de conciencia y de inteligencia dadas o evolucionadas en otras de los millones de galaxias que existen. Entendamos, primero, qué es el amor. Yo, al hilo de las teorías de Erich Fromm al respecto, lo definiría como una alegría absoluta y sincera por el hecho de que el otro, la otra persona, exista. Un gozo por el nudo existir de la otra persona, que nos lleva a procurar su bien. Es lo que se aprecia en el amor de los padres a los hijos, por ejemplo, pero también en el amor a los amigos, a las parejas sexuales o, en niveles menos concretos, el amor a los seres humanos en sí mismos, es decir, la compasión universal ante cualquier ser humano, la alegría por la humanidad junto con el deseo cabal de que esta sobreviva. Esto, pues, que se da en un nivel donde la inteligencia opera junto con las emociones, con una racionalidad muy humana, es lo que no existe, por lo visto, en el mundo de donde procede nuestro extraterrestre. Dentro de lo que, decíamos arriba, resulta inconcebible para nosotros, e incluso inimaginable, podemos especular con inteligencias no humanas que carezcan de este motivo. Pero, también, nos podemos preguntar si en cualquier forma de vida inteligente de cualquier galaxia el surgimiento de una conciencia inteligente ha de generar, inexorablemente, también la capacidad de amar. 

Como sabe nuestro lector u oyente, en los últimos podcasts o entradas nos viene ocupando el asunto de la religión. Pues bien, me atrevo a sugerir la hipótesis de que esta, en sus formas más avanzadas, viene a consagrar como mayor sacralización de la existencia a este mismo amor del que hablamos. El amor como la cualidad por la que, gratuitamente, podemos darnos al otro de manera que, como último sentido de una vida cuyos otros sentidos, si los hay, los desconocemos, sea el de amar y ser amado. El amor, por tanto, la amistad, es lo que, principalmente, resulta avalado por la divinidad en el mensaje cristiano. Pero no solo es patrimonio esto del cristianismo, sino que se ha dado en numerosas religiones, muy antiguas. Se puede apreciar la exaltación de la generosidad, la bondad y el amor a los demás en textos sumerios y acadios, escritos con el alfabeto cuneiforme en tablillas de arcilla. Recuérdese, en la lengua acadia de familia semítica, la epopeya de Guilgamesh que cuenta, además de los no menos religiosos afanes de inmortalidad, la bella amistad entre sus protagonistas, el héroe y la bestia que, en un principio, se había creado para acabar con él. Además, recientemente he leído una exaltación preciosa de la bondad hacia los otros seres humanos y, en gran medida, del amor frente al odio, el mal y la violencia, en unos textos citados por Mircea Eliade en su Historia de las creencias y las ideas religiosas, que proceden de un rico periodo de crisis o tránsito entre grandes estadios de la civilización egipcia, creados por la pluma, o mejor habría que decir el pincel o el cincel, de un anónimo autor egipcio. Se trata de bellísimas líneas, poéticas, de textos semisagrados en la lengua y escritura del antiguo Egipto, que conminan al lector para hacer y cultivar los buenos sentimientos. Son hermosos y actualísimos, además de que expresan, ya en una de las más antiguas religiones, la centralidad del amor como sacralización fundamental de la existencia. Así que tan viejo y propio del hombre como es la guerra, tenemos también el impulso a la paz universal, que se nos muestra como una huella, acaso, de lo que, siendo el mismísimo y desconocido núcleo de la realidad, nos fascina y conmueve. De este modo, late la pregunta acerca de si el amor es una suerte de huella del Dios lejano e inalcanzable al que sentimos, sin embargo, tan cerca de nosotros como, según señala el Corán, nuestra propia vena yugular. 

El horror en la religión

La experiencia religiosa es ambigua, en cuanto que puede darse, por un lado, como puro terror relacionado con la sangre y los holocaustos, como prueban los sacrificios humanos en el imperio azteca, en la protohistoria china, en los comienzos del antiguo Egipto, en Cartago o en diversos restos arqueológicos del Neolítico y Paleolítico. Los sacrificios humanos han estado ahí como una culpa o vergüenza recóndita en el mismísimo origen de la civilización, como atinadamente, en Totem y tabú, sugirió Sigmund Freud. La civilización es el pacto, decía el psicoanalista, por olvidar un asesinato primordial de alguien, un padre, en cuyo ser y destino entroncábamos nuestras existencias. Es como si en el origen, igual que en las profundidades más oscuras de la psique y el instinto, sucediera algo que hoy no podemos mirar. Quizás, también, el sacrificio de ese chivo expiatorio del que escribe Girard o una violencia primigenia, brutal y ominosa. Las divinidades sedientas de sangre han protagonizado mitos y rituales a menudo, habiendo pruebas arqueológicas de ello desde la prehistoria. 

Pero, por otro lado, se ha dado la religión con un regocijante sentimiento de religación con el universo en medio de una gran paz y unidad amorosa con los demás. En cualquier caso, los rasgos de lo religioso parecen estar conectados con la psique más profunda, más allá de una kantiana religión en los límites de la mera razón, pues somos más que mera razón. Hay abismos fuera y dentro de nosotros cuya expresión puede tornarse monstruosa. En la experiencia religiosa esto se refiere al pavor, lo terrible o lo tremendo a que aludía Rudolf Otto en Lo santo, que desde los orígenes acompaña a la fascinación por la naturaleza que ocupó nuestra entrada o podcast anterior. Es, cuando menos, perturbador que la religión, que para muchos hoy se asocia con el amor y la bonhomía, haya producido sus orgías de destrucción y sangre, reflejando esa oscura y cuasi secreta vocación del hombre por matar o matarse, o, de nuevo en palabras de Sigmund Freud, por ceder al instinto o pulsión de Thanatos. Recordemos que para el padre del psicoanálisis existen como algo primordial y anterior a la consciencia dos especies de impulsos que conducen, uno a la muerte (como si envidiáramos a las piedras, explica, su perfecta inmovilidad) y otro a la vida (como si en nosotros actuara y se produjera también la expansión y el despliegue que son propios de la vida). A veces, igual que en la religión, ambos se entremezclan de un modo perturbador en la sexualidad humana, y ambos son también considerados en los mitos. Por ejemplo, en muchos de estos se oponen las divinidades que ordenan o garantizan que siga existiendo el orden del mundo a las que, por el contrario, tienden al caos, a disolver dicho orden, a aniquilar lo dado, llenando de desasosiego al hombre. Es algo que, como Nietzsche tan finamente mostrara en El nacimiento de la tragedia, se hallaba presente en la religión griega, en las fuerzas que forjaron la gran tragedia ática que se entiende, según él, como un ejercicio de organización apolínea del caos que el culto dionisíaco producía. Dionisos puede ser asimilado a esa autoproducción rizomática de la physis, a lo que, en términos nietzscheanos, se ha llamado voluntad de poder, que es, dicho de otro modo, la autoexpansión, la autoafirmación de la naturaleza, del ser en cuanto naturaleza y vida mediante un proceso de generación y poiesis constante, en informe amalgama o apeiron. 

Por esto, no ha acompañado siempre precisamente lo más manso a las religiones. En ellas, como en la religión griega, siempre han estado las furias, aunque se hayan domesticado en algunos momentos. Para mí, personalmente, esto ha sido un elemento de inquietud y una pregunta que dirijo, me dirijo, hacia lo religioso: ¿cómo es posible que provoque comportamientos admirables y altruistas en los hombres al mismo tiempo que las mayores masacres, atrocidades y excusas para matar que ha inventado el ser humano? ¿Qué hay en nuestro seno y en el seno de la nuda existencia que conduzca, a un tiempo, a la vida y a la muerte? ¿Por qué ambas, vida y muerte, se encuentran en tan indisoluble unidad, ligadas la una a la otra? Quizás lo que emerge afirmativamente ha de hacerlo a costa de una serie de negaciones, de no ser otras cosas. Y en esta imposibilidad de ser siendo todo plenamente está la necesidad de la muerte, como algo firmemente arraigado en los entes. En la terminología teológica esta es la imperfección atribuida al mundo, frente a la perfección de la divinidad, que justifica para algún teólogo actual de corte leibniziano la existencia del mal metafísico (pienso en Torres Queiruga). 

La Biblia asusta porque está llena de escenas terribles en las que la divinidad pide y demanda sangre. ¿Cómo interpretar esto? ¿Por qué lo misterioso, lo nouménico, lo inescrutable y abisal de la realidad propenden a generar en el ser humano el horror? Se ha proyectado esta tenebrosa sed en nuestras imágenes de Dios. Si dejamos por un momento la moral, es decir, si pensamos sin el afán de moralizar, como era capaz de hacerlo magníficamente Nietzsche, situándonos más allá del bien y del mal, hemos de conceder sin aspavientos que hay algo horrible, que produce dolor y, llamémoslo, malignidad en el hombre que lo padece, y que tiene que ver con la contingencia de lo real. Eso es lo que abruma y enloquece a Kurtz en El corazón de las tinieblas, de Conrad. El personaje de Conrad parece no haber podido sufrir o soportar el puro existir desprovisto de sentido, que todo brote sin más, como en la selva, hasta la náusea. El hombre pierde la cabeza cuando percibe o cree percibir el profundo sinsentido y la gratuidad de la existencia natural, cuando siente que el ser parece reposar, infundado, sobre una nada. Es la llamada de esta nada, de esta suerte de hueco en la realidad, la que impugna cualquier afán, reposo o alegría. Se siente como una inquietud, como un inacabamiento de las cosas, como un precario e inasible, siempre a punto de romperse, pilar en el que se sostuviera el universo. Y así lo han sentido, también, las religiones. Los sacrificios aztecas trataban de luchar contra esta fuerza disgregadora que podría hacer, pensaban, que el sol no volviera a salir y la noche se apoderara de la humanidad. En su temor, parecían vivir en la noche, sin embargo. El horror se curaba con más horror. Y, también, parece que, en la antigua religión politeísta egipcia, como cuenta Mircea Eliade, cobró una gran importancia la lucha entre divinidades del sol y el orden, a las que había que adorar, y alguna divinidad mortal o entidad desorganizadora. Se da, pues, en la religión la expresión del temido desorden, la sensación de que el mundo pende de un hilo y de que, como espada de Damocles, hay instancias o simples casualidades que podrían echar todo por los suelos. 

Las religiones, o, por lo menos, el cristianismo, parecen haber evolucionado desde esta fijación con lo brutal a un sentido del orden y la justicia. Es lo que subyace a la apología que he leído propuesta por algún teólogo actual y que viene a suscribir una idea un tanto tópica y cuestionable, a mi juicio. Se trata de que Jesús, así como el pensamiento religioso que desde lo más profundo del abismo y el sinsentido ha buscado respuesta, aporta un orden y unos valores que, fuera del terreno de lo religioso, sería muy difícil o imposible sustentar y, por tanto, llevar a la propia vida sin que el caos ejerza su victoria. Creo que este viejo y manido argumento sería con gusto refutado por muchos ateos felices, en el sentido del Zaratustra nietzscheano, que no verían clara la dicotomía que se expresa en la antítesis entre religión igual a orden versus increencia igual a caos y desfundamentación o imposibilidad de asumir valores. Puede haber éticas ateas felices, órdenes sin Dios, vidas con algún sentido precario que, como la propuesta del humanismo trágico de Albert Camus, insistan en la apuesta por la vida frente a la muerte (recordemos El mito de Sísifo del genial filósofo francoargelino). 

En definitiva, no sabría decir si lo que nos salva del horror y de la máxima negatividad que ha teñido en ocasiones lo religioso es, también, la propia creencia religiosa. Piénsese que aún hoy ningún credo se halla desprovisto de una buena dosis de muerte y horror que, lejos de que pueda justificarse como producto de una mala interpretación de los hombres, acaso arraiga en su mismísimo seno. En el corazón de la experiencia religiosa estarían, por tanto, como en una exuberante jungla, las tinieblas.